在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中出土的一帼晚周帛画。画着一个侧身而立的细腰长裳的女子，合掌敬礼，左上方为乘龙跨凤升天之像。画家运用细劲有力的线条，生动地描绘了仪态端庄的女子，矫健腾飞的龙凤，表现了作者杰出的艺术才能。但汉以前的绘画，笔墨简略，构图还未臻复杂。
秦汉时代，对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。
东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时，“笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏体”与“密体”两画派。同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》卷一中说：
其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。
此外在两晋南北朝时期，随着绘画艺术的繁荣和发展，绘画的收藏、欣赏、评论之风也日益兴盛，产生了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书中对魏晋至南齐的二十七个画家分作六品加以评论，书前序中提出的“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，一千多年来，对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。
魏晋南北朝绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。隋唐时期，在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期，随着唐代国势强大，经济发展，文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之。隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人，真是大家辈出，繁星满天，形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面：
1．绘画的题材广泛唐代的绘画艺术，从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要作为人物背景的陪衬，而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家。同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟一类著名的画家，已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名。边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔，画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家，如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛，薛稷善于画鹤，李渐善于画虎，卢弁善于画猫，冯绍正善于画龙，姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫，萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题分科的现象，充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。
2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发，属于“工笔”画。吴道子的山水超脱酣放，饶有清新的意境，属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同，又都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合，曲眉丰颊，浓丽多姿，脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品。
3．唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色，涂染匀净，较少变化。在晚唐孙位《高逸图》的布景中，已能见到皴染周密的树石了。同时许多画家都注意写生，一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化，中得心源”的创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁画中处理空间远近的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特点等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展。
4、绘画理论的著述根据文献记载唐代流传下来的理论著作，计有二十多种，重要的著作如张彦远《历代名画记》、李嗣真的《后画品》、彦棕的《后画录》、裴孝源《贞观公私画史>朱景玄的《唐代名画录》等。其中以《历代名画记》价值最大，是我国绘画理论的一本重要著作。
五代的绘画艺术上承唐朝余脉，下开宋代新风。可分作三个地区来叙述。
1．中原地区这个地区由于战乱频繁，许多画家为了逃避战乱，隐居深山不出，用毕生的精力去画山水，以此来表达他们对生活的理解和希望，因此这个地区的山水画的发展特别迅速。荆浩和关同（皆为后梁人）就是这一地区的代表。他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画，有的略加淡色，大变前代青绿勾填之法。同时他们对水墨的运用，可说是进入了一个成熟的阶段。
2．西蜀地区这一区的经济条件比较优越，战乱少，中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多，再加上西蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”，对聚集画家和推动绘画艺术的发展，起着显著的作用。由于这些原因，西蜀地区就成为当时绘画艺术活动的中心。山水画，尤其是花鸟画在这里有了很大的发展。黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大，最突出，成为我国古代花鸟画中两个主要的流派。黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点。先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓，然后填以色彩。这种画法，一般称之为“勾勒法”。黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法，而形成了花鸟画中的所谓“黄体”。徐熙的绘画风格朴素自然，然后略施色彩。也就是说，以线条墨色为主，设色技法为辅，并且讲究线条和色彩的互相结合，不使线条为色彩所掩没。这种画风，后世称为“徐体”。因此当时人们评论说：“黄家富贵，徐熙野逸”。但是，徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法，到了他的孙子崇嗣等人手里，由于受到黄筌画派的影响，而产生了花鸟画法中的“没骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓，而直接用彩色来绘画。
3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战（颤）笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。花鸟画方面，以徐熙为代表。山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活在江南，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”，善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变化。这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。
五代的封建割据和混乱的局面，到北宋而归于统一。因此，宋代是继唐之后的又一个文化艺术的黄金时代。继承五代皇家画院而创立的翰林图画院，以图画开科取土，罗致天下的优秀画家，重写生，讲法理，以十分严谨的艺术创作态度，精工细写，为中国画的写实求真也作了很大的贡献，促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀。学画必言北宋，许多佳作成为后世的典范。具体说来，宋代的绘画有三大成就：
1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活的描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画，如张择端《清明上河图》等。
2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派，成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具体的创作上，却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响。过了近一百年后，赵昌、易元吉、崔白等人出，“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位。宋徽宗赵佶执政的时期，是宋代花鸟画进入全盛的时期。他大力发展了皇家的画院，积极提倡花鸟画，对促进花鸟画的发展起了一定的作用。花鸟画发展到了南宋，画风大都精密细致，艳丽生动，画小幅为最多。以林椿、李迪、毛益等人为代表。
3．绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。同时即有用作屏风和团扇、装饰的小幅，也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画，也出现了充分运用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画，如法常和尚的《写生蔬果》。郑思肖画的兰花都露根。人家问他为什么要这样画，郑回答说：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛，这种“寓意性”，也是来的一个特色。
除此之外，还出现了新的倾向。北宋末南宋初的画梅名家，杨补之的《四梅图》卷，未开、将开、盛开、开残四段墨梅，疏淡清幽，诗、字也很精妙，说明了绘画艺术与诗词、书法相结合的新倾向已经产生。早在北宋后期，有米芾的“浓墨”云山，在当时应是一种新技法，也可能是到南唐山水画家董源画派“用笔草草，近视儿不类物象”（见沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”）的启示而形成的。同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼的“不求形似”干笔勾皴的“枯木怪石图”等等，可以想象到那时所谓“文人画”有着开始泛滥的趋势。到了南宋“文人画”就开始发展起来。梁楷非常粗简的“减笔画”传给南宋末期的一些僧众，对元明以来的水墨狂纵一路的人物，花鸟画却开了“先路”，影响很大。元代在绘画方面，废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务，隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满，这就使元代的绘画艺术发生了重大的变化。表现在以下三个方面：
1．从绘画艺术和现实生活的关系来看，风俗画日益衰弱，“文人画”笼罩着艺坛绘画题材范围大大缩小，山水画成为元代绘画艺术的主要部门。和这有关的是“四君子”（梅、兰、竹、菊）之类的题材，也就渐渐流行起来。赵孟頫虽然也兼学唐人青绿山水、工笔人马，但他的墨笔山水以及竹木兰石等，扩大了干笔勾皴画法的范围。米派云山以高克恭的继承而流行起来。钱选学赵伯驹青绿山水，却更拙朴，人物花鸟则比较工细，淡冶清秀，他还提出行家（内行）、利家（外行）画之说，实际上就是“文人画”与非文人画之分。
黄公望专画山水，有墨笔勾破和浅绛着色等多种画法，技法上继承赵氏而有所发展，其追随者有陆广、马琬等人。吴镇山水学董、巨圆润之笔。倪瓒多用侧锋淡墨，山水构图又比较复杂。这四个人被称为“元季四大家”。除他们之外，著名的元代画家还有钱选、王绎、李囗、柯九思、王冕等。在画史上尤以王冕擅长墨梅最为有名。
2．从绘画艺术的创作倾向来看，写意之风特盛不论是花鸟画，还是山水画，都是这样，这是元代主要流派的共同特色。同时讲究诗、书、画结合的风气也日益流行，倪瓒每幅画上常常有很长的题跋来增强绘画的效果。这种风格在以后的文人画家中，有无数的追随者。
3．元代的壁画艺术也十分兴盛这些都是劳动人民和民间艺人创作的。例如山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代壁画，内容不仅涉及宗教的题材，而且极其生动地描绘了元代戏剧演出的情况。山西永济县永乐宫的壁画，更是元代壁画的杰作。
明代继承宋制，重立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画，活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大。但此时期的统治阶级极端专制，画家稍不留心，就会受到打击。如戴进《秋江独钓图》里画一个垂钓人穿件红袍，被认为是对做官人的污蔑而遭到了迫害。加以统治阶级有意识地提倡复古，一般的画家大多以模仿宋人为满足，于是反映现实生活的人物画和风俗画进一步衰落，文人的绘画则继续向着写意、水墨方面发展。但是民间的绘画艺术，还在健康地发展着。除了历史悠久的壁画艺术以外，版面插图和民间年画，由于无明两代戏曲、小说的成就，为它的发展与繁荣创造了有利条件，所以得到蓬勃的发展，给明代的的绘画艺术输送了新的血液。
明代人物画，万历年间有丁云鹏、吴彬，较后有崇侦年间的陈洪绶、崔子忠。陈氏亦兼工山水画，人物造型奇古，笔法圆健，自成一家，与崔氏并称为“南陈北崔”。闽人曾鲸的彩绘肖像画，流派甚为广远。尤其是陈洪绶对临摹唐宋画名迹既是老手也是高手，即使是鉴定专家亦难以分清。
明代的山水画特点是各种画派相继而生。早期以浙江画家戴进为代表的“浙派”山水画为主流，作品大都雄浑劲健，奔放而有气魄。其的成员还有吴伟和王履。明代中期沈周和他的学生文征明等人，主要是继承“元四家”的绘画传统，风格相近，且都是苏州人，称他们为“吴派”。在明中期以后，“吴派”取代了“浙派”的地位。“吴派”弟子很多，影响也大。明代后期，董其昌是一个重要的“吴派”山水画家和书法家，并用书法入画，所以明代后期有很多画家都受他的影响。
明代的花鸟画风格也比多样画派也多.主要的派别有边文进、吕纪、陆冶等经黄筌为师的“妍丽派”，林良的“写意派”，周之冕的“勾花点叶派”，陈淳、徐渭的“水墨写意派”等。“妍丽派”在明代前期影响较大，后来日益衰退，而让位于“水墨写意派”。“水墨写意派”从宋元时代开始发展，到了明代中后期成为一种风尚。同时“四君子”一类的题材在明代十分流行。在文人画家中，用水墨写意的方法画兰、画竹，成了一种普遍的风尚。
壁画艺术，在明代不如过去那么兴盛，但在劳动人民的辛勤努力和创造下，仍在继续发展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教题材壁画，具有工丽严谨而又奔放的特点，很明显地继承了历代壁画艺术的优良传统。
清代初期，即顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系，派别很多。王时敏和王鉴同受明末画家董其昌的影响，绘画风格相近，以气韵苍润为其特点，称为“娄东派”，王翚是王时敏和王鉴的学生，善于临摹宋元名家绘画，以简淡清秀自成一家，称为“虞山派”；王原祁是王时敏的孙子，继承家学笔墨技法，工力很深。吴历和恽寿平都和王翚相近，互有影响。挥寿平后来专门画花鸟画，以细秀严整的风格自成一家，称为“常州派”。“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但都有一个共同的倾向，那就是他们以学习古人绘画为主，注重笔墨技术，工力都很深厚，博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”。“娄东派”和“虞山派”的传布，在清代极为广远。
清代初期的画坛，除了“四王吴恽”外，有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。他们都是明代的皇室或遗民，都—一出家当和尚。石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔。二石都自成一家。石涛又兼工花卉、兰竹，放笔不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法。八大山人的山水又学董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些。他们四人在艺术创作上都敢于革新、创造，专和“四王吴恽”一派的画风作斗争，并影响到以后的“扬州八怪”，以至近代的齐白石等著名画家。和“四僧”同时的名画家如龚贤、傅山等，也都独标一格，不拘成法，颇有创造精神。
清朝中期即雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”，一方面统治更加严密，文字狱层出不穷；另方面由于城市工商业在明代的基础上继续发展和活跃，绘画艺术在一些新的城市中得到了发展，因而产生了一个著名的具有革新精神的画派——“扬州八怪”。主要是指清代乾隆年间，活跃在扬州画坛上风格相近的八个画家，即汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人（另一说是指李鲜、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎）。这八个画家，大多以画花鸟为主，黄罗二人成就最高。虽然成就不等，但大都木受当时处于正统地位的“四王”一派绘画的种种约束，强调独创精神和个性的抒发。所以被正统的画家看作“扬州八怪。”
同时各地区还有一些著名的山水画家，如金陵的龚贤，以用墨见长，浓淡层次特多，与众不同。当时还有樊圻、邹喆、吴宠、高岑、叶欣、胡慥、谢荪等七人，合称“金陵八家”。七人的画法比较工致而大都用笔方硬，和龚氏全不一样。新安山水画家，大都用枯笔勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜欢画黄山风景。嘉庆道光间的山水画家有被称为“丹徒派”的张全崟、潘恭寿等，又有杭州的钱杜，都从明“吴门”沈文派变出，张氏工整而浓重，钱氏细密而清秀。稍后则有苏州刘彦仲、杭州戴熙的山水画，前者出自“吴门”，后者出自“虞山”，戴氏尤画小景，刘氏人物画相当工能。咸丰同治以来，任熊的人物、山水、花卉学陈洪缓而有所变化；赵之谦专攻花卉，浓冶苍劲；僧虚谷用逆笔画花卉等，别具风格。任颐是任熊的传派，晚年更为纵逸，人物、花鸟都很擅长。吴昌硕花卉则以苍劲见称。这些人大都在上海居住卖画，因此统被称为“海派”，其实并不完全是一个系统。
清代有影响的画家，除了上面所说的一些人外，还有著名的花鸟画家蒋廷锡、邹一桂；精于“界画”的袁江；清末著名人物画家有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭，以及创造“指头画”的高其佩，传者有李世悼、朱伦瀚等人。高凤翰晚年右臂病废，改用左手作书画，又是一种风格。改琦西域人，擅长画人物、仕女、佛像，画风优美而有骨力，现在我们能看到的《红楼梦》人物图是他的代表作。禹之鼎、焦秉贞、费丹旭擅长画肖像，尤精于仕女画。他们大都采用工整的西洋画法，重色彩，重光影，而不太重视用笔，展示了中西融合的新局面。
民间年画在明代有新的发展，到了清代康熙、雍正、乾隆年间，达到了一个高潮。苏州的桃花坞、天津的柳青和山东潍县的杨家埠，是清代民间年画的主要生产中心。年画的题材内容主要有两种，一种是为封建统治阶级服务、宣扬封建思想和封建迷信的，如门神、灶王爷等。另一种是反映现实生活、表现人民群众的思想感情和愿望的，如耕织生产、春牛图、娃娃画等。后一类体现了我国民族艺术风格和群众的欣赏习惯，所以最受群众欢迎。
清代绘画艺术从总的趋势看，大多偏重山水画和花卉画，人物画显著的衰落了。而在人物画中肖像画竟和一般的人物还截然地分了家。
小 结
从上面的叙述中，可以看到书画艺术风格在各时代演变发展的概况，其中有代表性的流派，实际上是指其主流而已。艺术时代风格的演变，新的不是突然而来，旧的也不会一朝一夕就能绝灭。试以书法来讲，我们从近年来在两湖地区出土的许多秦汉时代的简、牍和缣帛的书体中，看到了篆、半篆半隶和隶书在同时并用着。其艺术风格，东晋时代的新派草、正、行书流行的同时或稍后，在不同的场所和不同的地区中，隶书和八分楷书（古正书）仍在一起出现着。绘画也是如此。苏轼等人逸笔草草的“文人画”兴起的同时，宫廷画院中不正在盛行着较严整的郭熙派山水、崔白派花鸟画吗？同时，一种旧派在暂时告退之后——如南宋院体的人物、山水，过了一段时间又在明代的宫廷中兴起来了。事实上，即在元赵孟頫以来的新兴文人画派兴起的同时代，刘贯道、孙君泽等人的南宋画院遗法还在传布着，只不过离开了“主盟”的地位罢了。当然有些画派虽然基本上相同，但不同时代作品，又总有它们自己的时代面貌，不会是一种模型，一个规格的。
综观中国绘画的发展，我们强烈地感受到，每一个画家，他的早期、中期、晚期的作品，实质上就代表了画家一生的经历、学识修养和思想品德，表明了他对社会和时代的贡献，他们像一串明珠贯穿于我国的文化发展史。同一时代的许多画家的作品，就表现了那个时代的精神和风采，表现了那个时代的风格。某些有经验的书画鉴赏家，只要拉开画一看，即凭目力，便能一口说出它是什么年代的画。这是因为他们对各个时代的画看得多了，从比较之中掌握了各个时代流派的结果。书画的这种艺术形式，是要通过视觉才能获其所以然的，讲述者不管讲得多么详细，如果不看原作实物，听者仍是难以领会的。笔者在1978年以前，曾多次去扬州市博物馆看装在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得认真，认识得深刻，他们的绘画技巧、艺术风格至今还历历在目，一见他们的画就会马上敏感起，原因就在于看熟了。但是在无实物接触的情况下，我们多少懂得一些书画家的流派，一遇到实物后，就可以避免茫无头绪，少走些摸索的弯路，理解得较为顺利一些。
掌握书画家流派的知识后，对鉴别虽说能起到说明某些作品的时代，说明某些作品的时期的作用，但有时也能对个性起混淆作用。对于这一点，我们要特别注意，拿绘画来说，南宋院体山水，与元代之南宋院体派或明代院体往往容易混淆。又蓝瑛的继承者很多，他在明末，其绘画的形式是独立的，风格是前所未有的，当他的影响也相当大（主要学宋元山水、花卉），在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可寻的，可以列数十家，陈洪绶就是其中最著名的一家，在扬州，除萧晨外，如王云、颜峄、袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京金陵八家的龚贤、樊圻、吴宠、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系，因此，有很多人在鉴别这一流派时都把好多作品归结为蓝瑛，实际上这一画派存世的作品，大都为清初之。
陈道复的山水为文征明一派，而属于文征明细笔一派的应为早期，而不是定为中期或晚期。北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历代著录的郭熙<繇山秋弄图》，其实不是郭照而是王诜的画。还有一个董其昌的代笔问题。赵左、沈土充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难以分别，如沈土充的《仿宋元十四家笔意》卷。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派。据历代的叙说董其昌的捉刀者，历历可数的有十数人，而赵、沈就是其中的二员。很久以来，董其昌的代笔与其笔时常混淆不清，因而问题的中心似乎是不在董其昌的真伪而在于代笔。
董其昌的画，大致说来在六十岁前后是一种体貌、七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前一个时期的体貌而不是属于后一时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意》卷正属于前一个时期的体貌，从未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。可见赵、沈的作品在前一个时期就分道扬镳了。当然，为董其昌代笔并不止赵、沈二人。但是要数赵、沈与董的亲笔最接近。再则所谓代笔还要依靠真笔来说明。事实上，当时宗尚董的不在于画，更在于书，可以乱真董的书比乱真董的画更多。所谓董的代笔，一部分是把当时的伪者看成了代笔，另一部分确实是董的其笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的。
以上几个例子，正是流派把个性混淆了，因此我们在鉴别书画中既要掌握它们的流派，还要掌握它们的个性，两者要统一、和谐起来，才能鉴别无误。 |
部落主人 
部落主人 
