史前彩陶

　　史前彩陶纹饰艺术不但奠定了中国艺术的美学基调，也呈现出先民们对艺术高度的抽象概括能力，它以类似于毛笔的使用和对线条的把握，不加修改并注重单纯而简洁的艺术过程和艺术效果，以及程式化、装饰化与写意性相结合的表现方法，不仅奠定了中国绘画的发展基础，而且从一定意义上讲，它是民族之魂，与中国书画在表现形式上有众多相近之处。 

　　首先，在使用工具上，它们有相同之处，同时也有不同之点。丰富多彩的黄河史前彩陶纹样，在绘制过程中，可能使用了两种类型的绘画工具——软笔和硬笔。从考古发掘资料看，纹饰的绘制工具以软笔为主，这些软笔的使用，主要是表现弧形的图案，如庙底沟型彩陶碗、盆上的火焰纹可能是用软笔绘制而成的，其枯涩效果同中国书画的线条一样具有艺术魅力。直线以硬笔为主来表现，硬笔应用在中国书画上是不多见的。由于彩陶装饰纹样具有特殊的表意性质，有些符号的产生，为中国汉字的创造奠定了坚实的基础。同时，也使它在没有文字的时代里起着一定的文字性的作用。但因制约于特定的观念、意义，其所具有的记事性是被掩盖的。如大汶口陶器上的那个，是由太阳、云气、山或火形组成的符号，也不能当文字看。有人认为此符号是“炅”的繁体或是“炅山”的合文。这些符号（或纹样）都为汉字的创造和发展起到了推动作用。 

　　彩陶装饰图案在色彩的处理上，总是黑红、黑白图案阴阳相联、相关，依二方连续的方式设计组织。这些色彩图案绘在形状各异的陶器上，显得质朴、沉稳而典雅。在这一点上，中国画所使用的颜料同彩陶有共同之处，中国画的主色调以黑为主，彩陶所用的颜料，从目前所发现的看，主要有红、黄、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和红两种色彩最具有代表性。说明陶器从其诞生之时起，不仅满足人们实用的需要，而且还与某种观念结合起来，或者说表达了人们某一方面的意识，如巫术、宗教或审美观念和意识。从现有的资料看，红色是当时人们有意识地最早使用，最能表现原始人某一方面的观念意识、最充满激情的一种色彩。当时的颜料主要是磨制而成，这和后来中国书画所使用的墨的磨制技术已经没有十分明显的区别。在马家窑场中发现的配色调料的陶碟，中间有分格，与今天绘画时用的调色盒在功用上相似，说明当时已具备了后来中国文化“文房四宝”中的笔、墨、砚。无论彩陶或中国书画，在画面黑白的表现形式上，阴阳观念起着重要作用。这一观念，首先是人们对于事物相互关联而又相互对立的属性的观察与认知，这一阴阳观念在陶器纹饰上表现得十分充分。马家窑类型陶器上的纹饰就非常典型，彩绘色调大胆热烈、单纯明快。陶器表面光滑细腻，一般以橙红色为主，纹饰色彩光亮如漆，一般以大面衬出橙色的底纹，深厚质朴，对比强烈，或者在黑色的花纹周围勾勒以白色的细边，或在黑底上点缀以白色，反差较大，十分鲜明。有些图案一往一复、一明一暗、一阴一阳、一正一反，一切事物运动变化的规律都包蕴在了这极简练的形式中。如同中国书画利用笔墨在宣纸上的渗化形成阴阳关系，强调虚实对比。 

　　中国画主要为黑白体系，黑与白是中国画最为重要的两种色彩，这两种色彩相互依存，构成中国画最具特色的本质部分。笔墨、笔墨的直观表现，实际上就是一个黑字。中国画所具有的民族特色，是虚无之处的“空白”处理，如果我们把纸的白色作为一种色彩来观照，那么就会发现白色其地位之显要是远远超出于我们预料的。黑与白这两种色彩在中国画中的特殊地位确实是至高无上的。 

　　从彩陶和中国书画的写意性来看，又是十分的相近。早期象形纹样上表现出来的绘画性，在中晚期的演化过程中走向成熟，象形纹饰的写意倾向开始呈萌芽状态。仰韶文化晚期的“游鱼瓶”及同一时期的鸟、奔走的鹿等，表情、神态也被提高到表现意义的位置上。在这一时期的运线或平涂中，写意性的因素使两种手法变得更加自由，完全打破了象形几何图案或造型的整体性，由此和象形纹饰的动感特征在造型中有机地协调起来。

  　　河南临汝阎村出土的“鸟鱼石斧图”陶缸上，在缸腹部涂出的竖长形白色底子上，以黑色绘出鸟、石斧和鱼纹，象形纹饰在此时呈现出了和器型分离的最初状态，这一文化现象已预示着象形纹饰的最后路径及其与独立绘画的血缘关系。独立绘画也许在此时进入了它的起源和滥觞期。从马家窑文化中马厂类型的陶瓮和短颈双耳瓮来看，前者器身上的变体肢爪纹，看似随意挥洒，但在稚拙厚朴中又不乏灵动，从中可以看出此后中国传统书画大写意的风范。而后者器身上的两条直线带纹和一条复线纹，隔出了上、中、下三个空间，上边较细的颈部饰以折线条带纹，显得疏朗自然，中部以细斜线勾出平行线，中间饰以黑色三角形，显得错落有致，而下部则大胆地涂以椭圆形大块墨团，打破了几何构图，下边的波浪纹增加了许多动感，使得整个画面宛如巨大的荷叶荡漾于深碧的水面，从中可见中国画大泼墨的韵致。马家窑文化的彩陶样式，蛙纹及人体的变形，利用浓重的笔墨，犀利的笔触，如千钧之势，描绘的造型夸张，在原始先民的思维意识里，执意夸张这一物体，是对它的崇拜，从而去反复表现这一事物，将其提炼升华成写意性图案。无论是书画或彩陶的写意性，都是利用其基本要素点、线、面来表现的。无论彩陶上的纹样是具象的还是抽象的，都不是感性因素抽象的结果，而是主体从客体对象上直接获取结构的结果，当原始人试图物化这种结构时，线的运动感、空间感、二维延伸能力，成了造型的最佳表现手段，成为彩陶纹样构成的最基本的表现方式，而它和特定工具的结合形成了最早的“绘”的特征，为此后中国绘画中的用线提供了原始的经验。 

　　彩陶的线条变化主要有直线、曲线、折线，利用线的形态变化加强了纹饰的动感，利用粗细变化产生节奏，以致带动整个图形的运动性，而且还使线自身获得了内在的力度。间距的变化产生黑白相间的意象效果；线条的组合产生空灵疏朗的意境。整个造型的写意性倾向，在很大程度上是靠线条的写意性来实现的，这种蕴涵着主体审美情感及想象力的线条为中国绘画线条确立了最原始的价值取向。中国画的表现形式是点、线、面的组合，利用点、线、面去塑造形体，这些点、线、面在彩陶、宣纸上的表现，其实都是表现在二维空间上，有人说彩陶纹样表现在三维空间上是不正确的，只能说彩陶的造型是三维的。它们所不同的是一个表现在纸上，一个表现在泥质的陶器上。由于工具的不同，表现在彩陶上的纹样，除了形体上的夸张，整个物体的视觉感受显得沉稳、疏朗，对比分明。点、线、面的表现大多采用平涂的方法，线条多僵直生硬，由于大多是矿物质颜料，颜色平涂造成的效果缺少水墨的变化韵味。作为中国书画的表现形式，呈现在宣纸上的点、线、面，除了线条具有阴柔的特征外，墨色的变化是非常丰富的，造成画面的空间感，从而产生中国画中的高、深及平远空间，形成中国画的独特意境美。史前的彩陶纹饰，在这种空间表现上，是无法达到中国画的那种空灵、静雅之韵致的。 

　　我们不难发现，史前彩陶和中国书画在构图上是有差异的，彩陶的构图形式，由于表现在器皿的表面、内壁，所以它的构图方式多是沿着器皿的形状来表现，随形而为，展开它的构图形式，多呈现一种横向长卷式，而以上、下构图的方式不多。将半坡鱼纹盆的整个构图打开会发现，它是一个与中国画扇面相似的构图形式。中国画的构图形式比彩陶的构图形式显得丰富得多，如长卷式、卷轴式、团圆式、折扇式、屏风式等，由于构图的不同，所造成的艺术效果也不一样。彩陶的庄重、沉稳、质朴、浪漫、狂放的风格是胜于中国画的。但是，中国书画空灵、恬静、悠远的意境表现，在彩陶的表现上尚没有发现。这都是由它们的工具材料及表现形式的局限性所造成的。中国书画及彩陶表现形式的最大共同点是其语言的符号化，彩陶纹饰中有不少符号，这些符号也都同阴阳观念有关。陶器的出现，除了满足原始人的物质需要之外，也为记录当时人们的思想和观念提供了一个比较重要的物质载体。彩陶上各种色彩纹饰，不是原始人心血来潮时的胡涂乱抹，而是自己感性观念的具象表达，因而形成了亟待破译的一种“有意味的形式”。《易》的产生和发展是同天文、历法、巫术、阴阳观念直接联系的，中国“玄学”以《周易》为本体。文人画的产生，使民族绘画走上了纯艺术的发展道路，其基本观念是本于“玄学”。在表现形式上，以线为基础，“以白当黑”为灵魂，以写为特点，以“一画”为手段，以变、动、气、骨为生命力，创造了一种似与不似之间的意象艺术，这些艺术特点与彩陶纹样的基本特点是相通的，它们之间有着深刻的渊源关系。它们是民族绘画的发展在不同历史阶段的不同表现，是同一条历史长藤上结出的两只丰硕的果实。