版画插图是有力的普及工具，闺范、列女传、状无图考、三教搜神大全、儒教列传之类内容浅显有插图的书格外盛行。这一类的书的插图虽也有较好的，特别是在雕印技术上有一定成就，其中也出现若干来自生活的真实的形象。
　　

       版画插图也被用来形象地介绍科学的和技术性的知识，成为一种具有说明作用的图解。宋代以来和商业资本一齐发展着的生产技术尤其提出了这样的要求。《齐民要术》（手工业）、《农政全书》（农业）、《军器图说》（军事）、《灸经》、《本草》（医药），以及一些地方志等都利用了插图。
　　

       为版画插图艺术的发展与繁荣提供了真正的基础的是文学作品，特别是市民文学的戏曲小说。它表现了丰富多样的生活内容，对于社会的矛盾进行了揭露，对于一些社会现象作了善恶的判断，而深入细致地刻画了人民的思想、感情，心理、意志和愿望。虽然其中也有封建性的糟粕，而且在明清之际的某些戏曲小说中，士大夫们也有意地想把自己的东西插进去，但市民文学的戏曲小说是最具群众性、民主性的一种艺术形式，人民的爱好抉择与道德的判断就决定了它的艺术力量。戏曲小说所供给的生活内容是版画插图的艺术的生命。
　　

        宋、元之际，杭州、建安的插图本平话小说的前驱。十四世纪南京成为朱元璋的都城以后，印刷事业发展起来，十六世纪的南京成为版画插图的中心。元代建安虞氏所刊刻的《全相三国志平话》、《全相续前汉书平话》、《全相武王伐纣平话》等是重要的代表作品，其版式都是上图下文，虽以文为主，但有连环图画的性质。画面景物单纯，在同一平面构图上不着重表现空间深度，而人物形象异常真实生动，甚至深入细节。可见是以刻画人物为主要目的。建安插图本的风格直接影响了南京。
　　

       南京富春堂和世德堂所刻的“传奇”可以作为在建安风格影响下的南京版画插图的代表。富春堂刻的传奇多是无名作家的作品，每十种一套，大概共有十套，计一百种。内容是多样的，有历史故事，英雄人物的传说，民间流行的传说，爱情故事等等。“传奇”是明代从江南舞台上流行起来的一种戏曲形式，富春堂和世德堂的传奇，版式相同，每本都有全幅的插图十余幅。插图的绘制和雕刻的风格质朴，线纹转折较硬，并利用了粗黑的宽线，形象因而突出，构图上虽有简单的布景，但画面组织上是根据了舞台场面，走在旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同时出现在一个画面中：室内室外不分；人物之间的距离一般的过于接近；这些都看出是舞台场面痕迹。人物形象很生动，虽是根据了剧本类型化，但动作的达意和表情都很鲜明并且有力。
　　

       富春堂和世德堂的传奇已经翻印出来的有三十余种。其中有镌刊着年号的“万历辛已”（公元一五八一年）《王商玉玦记》。此外，风格与富春堂等相同的插图有南京刘龙田本的《西厢记》和北京印弘治本《全相奇妙西厢记》（公元一五五八年刊本）都是重要的代表作品，也可以说明建安风格的流行。弘治本《全相奇妙西厢记》上图下文，版式也和元代建安刊本相同。富春堂和世德堂都是唐姓书商经营的，唐某有时用“唐对溪”的名字。另有唐姓的“文林阁”和陈姓的“继志斋”也刊印了一些传奇剧本。在这些刊本中出现了明代版画插图中另一重要的风格，即所讲的“徽派”。
　　

       在明代安徽歙县（旧称“徽州”或“新安”）曾产生很多有名的雕版名手，其中最有名的有黄汪两家。他们在徽州刊行的刻书，如有名的所谓仇英绘图的《列女传》，也在其他地方刊行，如虎林（杭州）容与堂刊本的《李卓吾评玉合记》和《琵琶记》都是黄应光镌刻。他们的作品在风格上并不完全相同，但基本上可以分为两种，一仲是被称为“新安黄氏”或“徽派”一体的，一种是明代末年南京、苏州、杭州等地共同流行的一体。
　　

        新安黄氏所刻书留下来了很多雕版名手的名字，黄铤刻《目莲救母劝善戏文》，黄鏻、黄应泰刻《程氏墨苑》，黄伯符等刻《大雅堂杂剧》，黄应光等刻《元曲选》、《西厢记》、《昆仑奴》、《玉合记》等，黄一彬刻《青楼韵语》等都是很杰出的作品。这些作品产生于万历、崇祯年间。所谓“新安黄氏”的标准版画，其特点为线纹细如发丝，转折柔和，人物体型较长，青年男女的长圆脸形和似笑非笑的表情代表那一时代的理想；取景室内必联带表现室外，画面上布置的各种景物都是雕镂得很细致，门窗、地砖、簟席的花纹繁密整齐工细。雕刻技术较富春堂更精美，但在人物形象的刻画上看不出显著的进步。
　　

       黄一彬的《青楼韵语》就代表了另外一体，也是明末南京和苏杭一带版画插图最流行的，较成熟的风格。可见人物表情和人物的关系都更真实自然，环境中的丰富景物非常详尽而工细地雕刻出来，在雕版技术上和烘托气氛的艺术效果上都有特殊的成就。黄应光的《元曲选》、刘君裕的《百二十回水浒》、刘应祖等人的《金瓶梅》、洪国良等人的《吴骚合编》、新安汪氏一家的汪成甫的《唐诗画谱》，都是篇幅繁多的大规模的插图。构图及人物造型上摆脱了富春堂和“新安黄氏”的舞台场面的痕迹，人物动态、关系和环境合理的组织起来，能够很统一而恰当的表现主题。
　　

       百二十回的水游全传插图中的“火烧草料场”的紧张的情绪，“说三阮撞筹”的富于诗意，”四路劫法场”的纷杂动作的统一效果，“火烧翠云楼”的巨大战争场面等等都是大家熟悉的场景，都以绘画的形象予以生动的再现。规模巨大的场面和细腻的感情，人物的鲜明性格和尖锐冲突都一一得到恰当的处理与表现。

       明末的苏州和杭州也有一些版画名手，例如杭州的项南洲，《吴骚合编》（太湖区域民间流行的叙事或抒情的歌曲集）有他的作品。他雕版的《西厢记》插图，生动而细致地描写了极其微妙感情变化，他也雕刻过一些戏曲剧本的插图，这些插图可能是根据某些底稿的，明朝未年民间画家和雕版家时常合作，例如吴兴凌蒙初（他和闵齐伋两家都是以从事朱墨套印出名）刊行的朱墨本的一些传奇剧本（《牡丹亭》、《红梨记》），就有苏州的画家王文衡绘图，刘杲卿镌雕的插图。
　　

       明末这些版画插图在风格上趋丁纤细，人物比例小，着重外景的描写，而特别是追求表现细腻的感情，诗情的表现渐渐代替戏剧性的动作表现，而且也有了不健康的成分，戏曲小说的版画插图，正如这些戏曲小说本身一样不可避免的夹杂了封建糟粕，如那种纤弱的和病态的情感，甚至色情丑恶的形象，也在明末版画中出现。也有些画面一般化，缺乏表现力。但是明末的版画插图的全部，无论其内容或表现，都是异常丰富的，论其质量，也是高的。
　　

        明代末年插图作家（不是雕版家）中不能忘记的是陈洪绶。他的《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》等，都有鲜明的个人特点。明代版画印刷技术方面的一个大创造是发明了彩色套印。每色各用一版，重复套印以产生多种色彩，这种技术称为“饾版”。又利用凸版在纸面上压出凸现的花纹，这种技术称为“拱花”。运用这种技术刊印一些极精致美丽的画幅的是南京的徽州人胡正言，他编印了《十竹斋画谱》（公元一六二七年）八种，《十竹斋笺谱》四卷（公元一六四四年，图373）。彩色套印技术的普遍应用可能仍是始于年画。
　　

       清代初年的版画插图就现在所见，康熙时徽派名手鲍承勋的作品（一些杂剧插图）承继了传统，而名画家萧尺木起稿的《太平山水图画》特别表现了雕版技术上的丰富变化与巧妙，雕手为汤尚，他的刀法的运用值得分析。这说明，版画艺术自身在清初是具备了发展的基础与条件的。但是满清统治以“诲盗诲淫”的理由，反对民间的戏曲小说的流行，几次禁止，没收，并加以集中焚毁，这就不仅大大打击了戏曲小说的发展，也阻碍了版画插图的发展，而使之陡然衰颓下来。
　　

       清初的版画中有一些歌颂皇帝的作品，如《万寿盛典》、《南巡盛典》之类。但就是《万寿盛典》（画家冷枚雕手朱圭），也有值得注意的真实的描写。乾隆年间刻印的上官周的《晚笑堂画传》和清末任熊绘制的《剑侠传》、《高土传》等都是以画家有名而引起注意的。这些作品也都具有画家个人风格的特点。