书法艺术的历史分期，是一个有待讨论的问题。原则地说，应当以书法自身的演变作为分期的基点，一般的社会发展史的分期，可以作背景，铺垫，参照。本书列为“当代中国”丛书的一种，按照丛书的体例，以一九四九年十月为上限，下限到本书写作截稿时止，即一九八九年。

　　需要说明，书法的发展与政治制度的变化并不是“同步”的。书法艺术的特殊性决定了它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法，有必要从五千年书法历史的角度进行宏观的考察，联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质作一些最粗浅解剖。

　　中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。

　　汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布（“永字八法”将笔法归结为侧、勒、努、、策、掠、啄、磔），使得汉字在书写中有可能具备形式美感，并蕴含着意境、情趣等表现性要素。大约五千年来，中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体，而“方块字”这一基本形态一直保持着，并且由于字体演变而产生各体融合、渗透，书法本身形成自身调节，极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上，东汉熹平四年（公元一七五年）首次把书刻文字称为“书法”，到西晋，篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造从不自觉到自觉，文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出，书法艺术所达到的高度，并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的，不然人类在幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高级的发展过程，“越来越好”的过程，几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价，预测发展趋向。

　　由当代看前代，书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成“点”的笔划，楷书则已八法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了历史的贡献。

　　在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。“示简易”、“趋急速”（赵壹：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草书（包括今草、章草），同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。后人总结“草书却要无所不悟”，所谓“他书法多于意，草书意多于法”（刘熙载《艺概》），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，反过来又影响和丰富了“他书”。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与行草，这就是积淀的伟力。

　　书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。“晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意”的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同“尚韵”之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的“顿悟”，文人写意画的发端，对书法的写意之风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——哲学手稿》所说：“一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过人类化了的自然才生成起来。”我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。书法史也是不断提高、升华人的书法审美境界的历史。

　　书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，其独立性都是相对的。广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的“大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大大小小大大”很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。绘画“六法”中至少“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”与书法一致至于中国传统艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。

　　如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下的振聋发聩作用值得大书特书。可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。客观上，甲骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着“二王”体系缓慢谨慎重地摸索前进。

　　碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止，“帖”与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起，并不表明原本意义上的“帖”学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其高大。

　　然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。

　　从一九四九年算起的当代书法，以清末、民国为起点，直接承续民国时期书法。民国书风总体来说仅是清代的延续，康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期，从他们艺术活动的大部分时间来看，基本上属清末书法家，他们的书风也对民国书坛产生有力影响。民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的碑派书家中成就最高的人物，沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈，以及他们的追随者，都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力，其中包含了不少政治上的原因。

　　自一九四九年到文化大革命结束（一九七六年），书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文化大革命前的十七年，曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织，出版若干书法研究著作，举办过时人书法展览，与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书坛。这段时期活动的参加者，大多是一九四九年前已有一定成就的书法家，年龄偏高。书法事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任，只在台湾继续发挥余热，沈尹默和一些帖派书法家，继续着以“二王”为回归的事业，潘伯谶的《中国书法简论》以“二王”为圭臬，成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家，由于他们在学术上、政治上的地位，并以其新鲜活泼的书风，产生了不可忽视的影响。

　　当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量，“百花齐放、百家争鸣”的口号曾经带来鼓舞，激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性，但它企图动摇“二王”正宗观念，有着解放思想的历史功绩，虽然如此，却不足以解放书法界的生产力。书法事业在二十七年里没有得到诮有的开展，除了时间短暂，不能不归结到政治文化大气候对书法的观念的影响。

　　书法按其特质来说，是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号，当以艺术形态出现的时候，要求书写者主观精神的介入，作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素相契合，形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容，但这并不是说书法没有独立性，书法艺术以书法。

　　本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象，却是“无物之象”（张怀），不具备直接认识生活与反映生活的作用，书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质，达到使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一，是满足于文字内容的表达，还是主观精神的高度昂扬？是无动于衷的抄抄写写，还是感情充沛地投入创造？……但是书法家无论怎样强调创造，书法艺术本身不能达到“为政治服务”的直接目的，甚至愈是强调艺术创造（比如突出直观性质），便愈是冲淡文字的实用性。于是，在对文艺简单强调功利目的的情势下，书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术？书法有没有用？诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题，曾经令人困惑，有的索性认为书法不是艺术，持这种见解的人突出书法依附于文字的“不独立”的一面，用文字的实用性取代书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念，既然西洋造型艺术中没有书法这一门类，那么书法理应不是艺术了。

　　到十年文化大革命，书法不仅无用，并且归入“宣扬封建文化”的“四旧”。文字只为表意的实用功能存在，所谓实用功能，实指一切服务于政治（阶级斗争），文字的“形美”完全被排除了，更无论意境及其他。铺天盖地的大字报，当然不能称为书法艺术。大字报既是“字”，不可避免存在书法的若干因素，书写美观的大字报可能引起观者举，但是好比“语录歌”、“忠字舞”一样，当“歌”、“舞”纯粹成为一定功利目的服务的手段，创作过程中的形象化、主观情感，欣赏过程中的审美趣向等等，一概被取消，理所当然，“歌”、“舞”在艺术上的独立价值被降低到接近于零，不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔字倘若还有若干书法的因素，大概只相当于“语录歌”、“忠字舞”中残存的“艺术品格”。不过“语录歌”、“忠字舞”假冒歌舞出现，大字报却没有假冒艺术出现。书法到了文化大革命，实际上被取消了，书法的价值观，因艺术的功利目的片面膨胀被削弱，降到最低限度以至负数。从这一点来说，书法的命运其实是片面强调艺术功利性的恶性发展的结果。这是一面镜子，由此可见艺术需用要怎样的土壤。不消说，写大字报也要具备一定的技术，这一点又与书法（技与艺的结合）相通，所以不可否认写大字报也有着锻炼技术从而培养了掌握书法的能力，甚至激发了从事书法的兴趣的作用，但这并非大字报本身的功绩，从根本上说，充当政治工具的大字报是书法作为一门艺术的淡化，大字报本身是排斥书法艺术的。文化大革命后期，恢复了中日书法交流，当代书法家写的毛泽东诗词展览与出版，显示出书法艺术的深厚的君众基础不会出现绝对意义上的断裂。一旦束缚艺术发展的绳索解除，书法便以不可遏止的激情迸发出巨大能量。

　　当代书法的新时期，要以党的十一届三中全会为起点。十一届三中全会使人们从“阶级斗争为纲”的禁锢中解放出来，在总结历史经验的基础上，对于文艺与政治的关系作了新的解释，指明文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，尊重文艺的特征和发展规律，不要求文艺“从属于临时的、具体的、直接的政治任务”。

　　对于文艺与政治的关系的这一提法，更新了人们对文艺的观念，帮助书法家解放思想。书法作为众多的艺术门类之一种，无例外地要服务于人民和服务于当前时代，但是要求书法成为临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒，那么书法的本体观念必定削弱，作品无异写标语口号。书法按其本质来说，是脱离物质内容的纯粹的审美对象，它的非具象的形式传达出来的意象、意境、意趣，是一种潜移默化的手段，是礼堂的音乐，是抽象的绘画，是线条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察，真、善、美是一个整体；就书法本身来说，与真、善没有直接的联系。所以，书法在各门艺术中的位置如何，要看从书法本体意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识，。而只要承认书法是一门特殊的艺术，就不能否定书法本身的独立性，不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能力，要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务，不利于真艺术的诞生；倘若正确对待书法的审美功能，发挥它的长处，书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力，却也不能轻视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。

　　尊重书法的本体特征，意味着肯定书法的表现性素质。本来表现与再现不存在高下之分，创造的最终源泉都是生活，并且都影响于生活。但是将艺术功能简单化的观念导至轻视艺术的主观表现，这不利于书法的存在，不利于书法本身向个性化、多元化发展。新时期的十二年，是书法观念更新的十二年，在对书法本体的肯定与对人的个性的肯定之间有着驭向关系，从而导致书法的多元化。

　　当代书法的多元趋向，是书法本体性的外射，为书法本体性所规定，又有着我们时代的特色。多元化可以包括却不等同于多样化，比之多样化有着更高层次上的意义，它首先属于观念上的。它同我们改革开放的时代相适应，同经济上的多种结构并存，同当代社会伦理、心理特征有深层的内在联系，同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景上，为书法自身的发展规律所驱使，影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变化。书法接受者（审美主体）的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物（审美对象），审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息多变令人目不暇接，可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。

　　是尊碑还是重帖？是承绪“二王”还是广采百家？是强调视觉的直接效应还是诗书画融为一体？是昼保持传统因素还是爆炸性的突变？……许多问题在不久以前还是非此即彼、水火不相容的，现在争议越发变得不那么重要了，甚至连书写的工具材料也在更新，“文房四宝”的概念在扩大，书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊，倒是并存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。书法的服务于人民，不要求以一种或几种书体向全体人民灌输，倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期，理论当然有重要意义，理论的解放的一个标志在于它有独立性，但是这不意味着理论凌驾于实践之上，充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用，但是这不等于说正确的理论对实践不产生影响，不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践，为实践敞开广阔道路的大门。在新时期，书法的理论特别是方法论也是多元的，在外来哲学、美学观念与传统书学的碰撞中，理论研究的思想体系不同，侧重点不同，这种现象反映了书法本身的多彩，反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在，求得鉴别，优选。书法艺术的这种局面，一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此，探讨我们时代的书风问题，抽象地说是无可非议的，但如果通过讨论企图把书风引导到一个框架之中，那么，将不是前进而是倒退。

　　当代文化背景上形成的一般审美观念，影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画，为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时，当代人们生活中接触无数次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的，强有力地冲击着书法艺术的自身机制。日本书法源于中国，有着日本大和民族的特色，近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字、前卫派，不可讳言影响着中国当代书法，成为中国当代书法的重要的参照系。当代中国的书法家特别是中青年，远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯，“书圣”的地位也不像千余年来不可动摇，碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于晚清书坛，宋元书风之于民国书坛，可能是明、清两代（馆阁体除外）的书法对于当代有更大影响。但总体来说当代书法的开放性，表现为不局一格，广泛地接受各种信息，在多层面上不断调整、提高自身的审美人价值。

　　当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本，这是书法的特点和优点的根本。但是它又给书法带来局限，书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要“突破”汉字的倾向，书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富性，但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感，丰富的多变的光与色，甚至生活中出现的不和谐的现象，都向书法提出了“往何处”的问题。行草书的大量出现，变形的强化，线条结体的主观性等等，以必然的性质出现了。一部分以“现代书法”为名的作品有的追求具体物象的肖似，有的热衷书法与绘画的造型结合，有的暗示某种哲理，有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致，即字形的破灭。“现代书法”中有些作品蔑视古典主义准则，不以“和谐”为追求目标。

　　前面说过，理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事，简单的肯定或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果，对于取消字形的“书法”（如果作者认为是一种书法），那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过，我们不以离经叛道而不屑一顾，有的笔、墨、结构方面不乏可取之处，但是问题还是回到书法的本体上来。书法的创造性，是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身？书法的夸张、变形（实际上前代大书法家无不运用着夸张变形的规则）是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃？只有从书法本源正确解决这些问题，书法的创造性、现代感，夸张变形才找到可靠的落脚点，由此通向新的审美要求。书法与其它艺术在造型上的结合，可能开辟出新路，但是对书法最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造，不见得是真正的革新。从这个意义上说，我们需要正本溯源，“多元”不能离开“一元”。

　　真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积淀对立起来，很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势，可能陷入消极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬，民族审美意识的结晶，新的创造倘若不以长期历史积淀为起点，必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀为起点，决不能以起点代替终点；目的还在于创造。

　　我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。书法创造肯定需要主观情感的高度昂扬，但是矫揉造作不等于感情丰富，企图打破“一切”框架实际上不自觉地陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧，研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺术的共同性以丰富艺术的表现力，但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律，不能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处，真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺术的长处，也深知其短处，从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天地是有限的，在这个“有限”面前不是束手无策，或者索性“取消”这个“有限”性，而是在“有限”中创造“无限”世界。善于创造者，不奢谈创造，重要的是把创造变为直接现实的能力。

　　新时期的十二年，书法事业的发展令人瞩目。在控史上，倘以清末碑学成就为一个峰巅，那么当前全国范围掀起的一场书法热，可以说是又一个峰巅，虽然两个峰巅带有不同的性质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流，都以空前广阔的规模开展，全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋，各种类型的大赛层出不穷，从书法事业来说，这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度；不但要看广度，更要看深度。总体来说，十二年的时间还太短，多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中，仓促定论与科学精神背道而驰，系统总结经验，有待时日，因此我们只能客观地描画对当代书法的期望，我们提出情感的尝试与技巧的统一纯度。

　　如上所述，当前时代为书法发展开辟了可观的前景，那么当前时代是不是也给书法的发展带来局限呢？无疑是有的。我们看到，当着文艺“从属于临时的、具体的、直接的政治任务”这样一种功利主义被克服，另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪。书法要超前，要创新，不失为激动人心的口号，但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人合乎规律的超前意识，也并非一切的“新”都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生，是顺应时代潮流，合乎规律的产物，不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。匆促构筑某个理论体系，创造某种特殊书体，同“离开古人不敢着一笔”一样都不算真正的继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外，不见得是真正理解了书法的本体性格。书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上，这样提法不是束缚书法发展之路，倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来，才能提高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义，但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情感，伴随着的常常是浅薄，是审美的异化。

　　当代书法作为全部书法史的一个纵断面，放到文化发展大背景考察，已经有所突破，有着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体，还远难与历史发展相副。进一步说，如果不提高各别的创作个体，当代书法作为一种现象，一个整体，终究难以确立应有的位置。当代书法艺术的发展，与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开，就书法本体来说，除了自身内部的调节以外，还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺术的影响等等分不开。对于正在兴起的“书法热”，我们既不是泼冷水，也不能无原则地加温，重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术，但并不构成封闭系统。书法要变革，但它的承续性必然大于变革性，这是为书法本身的特殊性所规定的。