(王鲁湘将此文交付时感慨地说：“本人为画家三次专门撰写评论文章，中国仅有三个人，李可染、张仃、王憨山)

　　王鲁湘

　　王憨山的亲人决定遵照其遗愿，将其重要作品捐献给国家。这次中国美术馆的王憨山作品展，其中40多幅作品将由中国美术馆代表国家永久收藏，这是王憨山之幸，当然也是中国美术馆之幸，国家之幸。

　　王憨山的作品典藏于国家艺术殿堂，在今天国家提出文化大发展大繁荣的历史时刻，尤其具有象征意义。

　　首先，中国儒家认为一个时代是否大治的标准之一，是“野无遗贤”。天下英雄尽入帝王毂中，人尽其才，当然天下大治。王憨山是长期在野的遗贤，他处世和出世，成为时代大变化的标志。所幸的是，在他正当盛年的时候，时代丕变，激励王憨山出世。他有一幅虎图，上题诗曰：“长年隐伏在蓬蒿，懒把兵符演六韬。不是狂飙起长啸，谁知草泽有英豪。”诗虽写得狂了点，但却是事实。这只长年隐伏在蓬蒿的草泽猛虎，一旦出山，给中国美术界带来的是“一股大风，一股很大很大的风！”当年广州美院、中央美院的资深教授看过王憨山的画展后，竟都发出了同样的惊呼，可见王憨山的出山，确实给中国美术界带来了积极的影响，而值得额手称庆的是，这个开放的社会，开放的美术界，真诚地接纳了他，让这只“草泽英豪”放肆长啸，不是长啸于蓬蒿，而是长啸于城市，长啸于学府，长啸于中国画研究院和中国美术馆这样的国家艺术殿堂。而且，故宫博物院、中国美术馆、中国国家画院，都先后收藏了他的精品代表作，他的艺术已经融入民族宝藏而永传于世，成为了中国艺术长河中的一朵浪花。在这个意义上，王憨山是幸运的。

　　再者，王憨山之能够出山并得到美术界的欢呼，说明世道真的变了，变得宽容，开放，多元了。由于个人身世的原因，王憨山的绘画中鼓荡着一股不平之气，一股怀才不遇之怨气，一股不阿权贵之傲气，一股舍我其谁之霸气。这在过去都是招祸之因，但现在的世道不仅不觉其怪其戾，反觉其真其率，以一种欣赏的眼光给予了肯定。他为了艺术个性更张扬，艺术面目更清晰，艺术风格更突出，在笔墨语言上走重、拙、大、硬、直、简的险径，尽管有人觉得“伤韵”，“失醇”，但总体上还是认为他的画大器，与其感情的浓烈表里如一，并认为这样的个性在今天的社会十分可贵。美术界不仅对王憨山的绘画风格给予了极高的评价，也对王憨山绘画语言的现代性给予了积极的发掘和肯定。对于他在造型上的夸张抽象，构图上的险僻孤峭，笔墨上的凌厉简直，色彩上的单纯浓烈，书法上的稚拙方正，意境上的兴观群怨，无不认真予以探讨，很多画家和评论家，都写出了热情洋溢的文章，哪怕是一点心得，也拿来与人分享，这使得王憨山研究在二十世纪的画家研究中，作为个案，是相对比较深入和全面的，作为一个主流美术圈子之外的乡野画家，得到这样的学术待遇，不能不说是一个画学奇观。如果不是一个相对开放的多元的社会，王憨山首先挤不进圈子，更不必说得到圈子的接纳与高度评价。社会确实进步了。

　　王憨山过早离世是中国美术界的一大损失。记得年前与国家画院杨晓阳院长到湖南画院，几位湖南画家都说，如果王憨山在世，湖南美术就有一面旗帜，就有一个有着浓郁湖湘文化精神面貌的大师在全国产生影响。

　　确实，王憨山的出世要有条件，王憨山的出现也要有很多条件，因为在中国目前的历史文化环境里，要产生一个具有王憨山这样综合素质和条件的艺术家，或者说这些综合素质和条件集中结合在一个人身上，实在是太困难了。

　　他是典型的南人北相，生活在南方却是完全的北方人的体魄、气质和性格，以南人的敏感聪秀，运之以北人的慷慨豪壮，于是我们可以在他的画里边既读到那些精细入微体贴入骨的情感内容，又同时看到它们无不出之以壮美豪放的表现形式；看到大刀阔斧痛快爽利的笔墨的同时，又在结构和布局中看到“增之一分则多，去之一分则少”的微妙平衡。大处豪放，细处精微；宏观有势，微观有趣；笔墨痛快，构图机警；结构简易，意趣繁密；画面浅白，文心曲折。种种对立又统一的矛盾组合，无不基于王憨山南人北相的基本人格。他生长在涟水岸边。作为湘江支流的涟水河两岸，是湘中一个很独特的地域，是湘军的摇篮和腹地。中国近代史上的湘籍伟人，多半生长在这个地域。这里出产中国最优秀的军人、政治家，也出产中国最优秀的文人、艺术家。曾国藩、王闿运、八指头陀、毛泽东、蔡和森、彭德怀、齐白石、王憨山，都生长于这个地域。这些人作为文人和艺术家，他们身上有龙虎豪气；作为军人和政治家，他们身上有书生意气。这种才气组合不知是否得山川之助？这是我要说的第一个条件，王憨山这种南人北相的人物又恰好生长于涟水之滨这个特殊的地理人文区域，造就了他成长的性格基础和人文环境。

　　第二个条件，既是名师门下的美术科班，又是农民的家庭环境。很多人一直把王憨山看作一个农民画家，或者一个来自农村的文人画家，而有意无意地忽略了他的美术科班出身，以及他长年在基层文教单位从事美术工作这一事实。王憨山是潘天寿门下的学生，而且投入潘门是他经过比较后自我选择的。他先是学高希舜、张书旂较为秀美写实的花鸟画，但发现气质不合，经傅抱石介绍转入潘天寿门下，两人在花鸟画意境的精神取向上，笔墨的强壮霸悍上，布局的造险求衡上，无不心意相通，气味相投。从徐渭、金农、朱耷到潘天寿一路的文人花鸟画在精神层面上的磊落、慷慨、使气、沉郁、顿挫，深刻影响着王憨山，也同他的坎坷身世形成精神情感上的呼应。但他确实也算半个农民，他的家在农村，妻儿子女都是农村人口，在那个城乡二元体制的年代，王憨山本人虽在县城，但却要背负着一个农村的家，这决定了他大部分时间要生活在农村，要象一个真正的农民家庭的家长那样关注天气的旱涝，土肥水种和春耕夏耘秋收冬藏，他要管自家的园蔬和庭院里的鸡鸭，这些也是他的日常生活内容，他必须像一个农民那样真实地生活在土地上。所以，在浸淫于冷逸的文人画世界时，生活会把他拉回现实，于是，齐白石绘画中的乡土关怀又影响他换一副平常心和热肠子来观照田园生活。因此，王憨山笔下的田园、池塘、篱落，在体认的真切与深度上，是大不同于城市中的花鸟画家的，甚至也不同于齐白石。齐白石是追忆，王憨山是当下。但这当下，即是超越，是以文人之心和画家之眼朗照的超越；而这超越，不离当下，是以农民之情和啬夫之理关切的当下。这种文人与农民身份的自由切换以至混茫不可分割，才是王憨山之为王憨山的关键所在。西方有句话叫“失去大地，得到天空。”许多画家脱离农村后，社会身份，思想感情，文化心态都向城市转变，他们就是“失去大地，得到天空。”许多农民画家又自囿于或自甘于其农民身份，在思想感情和文化心态上没有任何超越，他们是“得到大地，失去天空。”而王憨山是“背负天空，俯临大地”。他在大地上扎的根很深，又同时尽其可能向天空伸展。所以，这个由时代造就的特殊条件，不可复制，王憨山可能成为绝响。

　　传统文人写意花鸟的笔墨精神在上世纪八十年代后遭遇西方现代绘画造型意识的强烈冲击。在中国传统绘画中，文人写意花鸟的现代性其实是相当强烈的，只是我们许多画家和史论家没有关注和阐扬而已，当八十年代的现代美术思潮洪水般涌来时，王憨山虽贫居山野，但他敏锐地把捉到了西方现代绘画中的造型意识对他的中国写意花鸟画的革新可能有助。事实上，我们翻看王憨山的创作手稿可以得知，他的画风的彻底改变与确立是在八十年代，确切地说是在1985年之后，经过十年的时间，在九十年代中期，达到成熟境界，这个时间恰巧与中国现代美术思潮同步，它绝对不是偶合，而是王憨山与时代的共同律动。1983年画的麻雀与小鸡还墨分五色，讲究传统笔墨的所谓“墨韵”，在造型上也还没有脱离写生的“真实”，到1985年，造型上趋于抽象，只保留并夸张几个基本特征，笔墨上开始扬弃“墨分五色”，大胆用中锋圆线勾勒轮廓，在画面中用中锋圆线画出几根支撑构图的长线并切分画面，再铺上大片略显几何形状的色块或墨块，最后题上用中锋圆线书写的方方直直的憨山体楷隶书，完成对画面的艺术编程。可以说，王憨山把八大山人、齐白石和潘天寿以来，文人写意花鸟画的空间意识进一步向前推进了，而这一推进，是受到了85’美术思潮的现代激荡，同时又内在地原发于中国文人写意花鸟画的传统空间意识与高妙的造型理念。王憨山强化了写意花鸟画的平面性，弱化了写意花鸟画笔墨的复杂性，简化了造型、笔墨、色彩上的许多因素和细节，并把题跋文字和书法在构图中的地位提高到前所未有的分量和比重，同时在全画中从题跋文字到结构长线到物象造型，都顽强地坚决地贯彻他那标志性的中锋圆线，形成个性化极强的识别符号，所有这些，都是一种“现代性”的努力，所以，在徐渭、八大、石涛、金农、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿、王憨山这个明清以迄现代的文人写意花鸟画大师序列中，王憨山确实显得更现代，他在他的这个时代，吸纳新的时代气息，延续并拓展了伟大的中国写意花鸟画传统。这是王憨山独有的条件，他以开放的心态积极地迎受了现代艺术的洗礼却又并没有失去中国水墨写意的精神。

　　王憨山离开我们十二年了。十二年前，我参与了在中国美术馆举办的王憨山遗作展的策展和研讨会。当年中国美术馆即收藏了《稻熟江村忆鱼肥》等十幅杰作。值此王憨山作品再度陈展于中国美术馆，并将有40 幅作品捐赠中国美术馆永久收藏之际，我应憨山先生亲人之嘱，写下此文，愿憨山精神不死，憨山艺术之光永照人间。

　　(2012年2月26日)

　　(作者为中国国家画院研究员、李可染艺术研究会秘书长、著名文化学者、凤凰卫视高级策划、主持人)