中国画的人物画问题，一直是中国画研究院重视和研究的重点课题。在此之前，中国画研究院曾经在1987年、1991年和1993年前后三次召开全国中国画人物画问题研讨会。这些会议对中国画人物画创作起到了积极的推动作用。人们在回顾中发觉以往三次会议都从不同的角度强调了生活对人物画的重要性，都强调了人物画应该着重表现现实生活、社会和人。人物画脱离现实社会和生活，淡化情节性和主题性的倾向，大约从80年代初开始。其时，文化大革命以前艺术必须为政治服务的简单公式和文化大革命中阶级斗争统帅艺术的极左思潮，由于文化大革命的结束而遭到了猛烈的批判。
艺术家从长期的思想桎梏中解脱出来，开始追求一种自由创作的境界。最初这种追求是以两种不同的形式表现出来的。一种是仍以现实主义的手法和主题性的方式，用作品所表达的强烈的思想性，直接对以往的政治问题、社会问题提出正面的批判。而同时，也就间接达到了对以往艺术问题的质疑和批判的目的。如与伤痕文学异曲同工的伤痕绘画即是如此。另一种对以往艺术问题的批判则从艺术的本质出发。例如对艺术功能以及艺术的形式与内容的关系的讨论。这种讨论直接引发的便是画家在创作中对形式美的热烈追求和对艺术创作中的主题性、思想性、社会性等问题的逆反心理。
以上分析的两种批判形式，经过十多年来的艺术实践，相比之下，似乎后一种更接近艺术的本质问题，更带有艺术改革的根本意义。所以一时间轰轰烈烈的对社会和政治问题提出尖锐批判的所谓伤痕艺术，早已偃旗息鼓，成为历史，而淡化艺术的社会性和思想性，强调艺术形式美的至高地位和永恒意义的艺术思想倾向，却还方兴未艾，继续吸引着艺术家们的研究兴趣。80年代中期曾经兴起的所谓新文人画派，也可以说是这种思潮的一个小高峰。这种画派更直接地在艺术创作的主题和内容上，远离现实社会和人，追求文人士大夫气和野逸风格，直言艺术不过是“玩玩”而已。这种主张实在是已经将艺术与社会、艺术与人分离得相当远了。
然而艺术不可能有如新文人画家们所希望的那么纯粹，艺术是社会的艺术，是人的艺术，而且从来如此。人物画艺术尤其如此。古往今来，无论中外，人物画的名篇佳作，无不具有鲜明的思想性、社会性和时代性，无不反映着画家对于人的深刻认识和理解。人物画之所以在中国画中独立成科，也正因为它具有与山水画和花鸟画所不同的属性，这种特殊的属性就是它与人和社会、时代的密不可分的关系。如果过分淡化甚或取消这种属性，那么人物画将失去其本质特征，也就无所谓什么人物画了。但是我们今天强调人物画的人和社会、时代的属性，并不意味着重新回到人物画为政治服务、为阶级斗争服务的旧路上去。事实上，人物画如何体现它的人和社会、时代属性问题，已经在近些年人物画创作实践中，有了多样式的新解释。画家们都在各自理解的基础上探索着新的途径。在当前美术界宽松的气氛中，在艺术思想多元化的前提下，相信人物画创作经历了反复探索的路程之后，定会有一个大的进展和新的面貌。
中国画人物画相对于花鸟画、山水画有其特殊的属性，中国画人物画相对于油画或其他画种的人物画，又有其特殊的属性。这一层意义的关键，在于“中国画”三个字上。
人们还记得，早在1987年的一次人物画研讨会上，中国画人物画存在不存在超负荷的问题，曾经引起热烈的讨论。这反映出当时面对美术界种种新潮的兴起、格局的变动，人物画画家一方面对过去政治因素的干扰和压力心有余悸，另一方面又渴望在创作题材和形式上都能得到进一步解放的心情。同时，也说明人物画画家正在力图客观地审视中国画现代人物画的创作现状，认识其中的困难和不足，进一步研究中国画人物画的特殊属性，争取在中国画人物画的表现力和反映时代的深度上有所突破。首先，中国画人物画是有写实性传统的。在中国美术史上，人物画发展的高峰如唐宋时期，曾经非常强调人物的写实性。中国画传统理论中的“以形写神”，也是强调通过准确的造型，去描绘人物的神态。历史上人物画的经典之作，如《韩熙载夜宴图》等，都在写实性方面取得了巨大的成功。但是，显而易见，中国人物画传统造型观的写实性，与西方绘画传统造型观的写实性，体现着东西方绘画在审美观念上的巨大差异，是不能等量齐观的。以西方传统的写实造型观否定中国传统的写实造型观，与用中国传统的写实造型观否定西方传统的写实造型观一样，是绝对错误的。
在19世纪末期西方绘画传入中国之前，中国画的写实造型观，是在一种封闭和自律的轨道上发展的。但是19世纪以后，20世纪初期，西方绘画传入中国，中国画家留学东洋和西洋，整个中国绘画开始发生巨大的变化。这变化最带实质性的方面，也许可以说就是在写实性的造型观上。中国人看到了一种无论在形象还是色彩上都写实到如此真实程度的美术。虽然传统派的泥古者极力排斥这种“阴阳脸”、“虽工亦匠”的美术异类，但无奈大势所趋，后来连九五至尊的皇上和太后老佛爷也把洋画家请进宫去为自己造像了。中国人在写实性造型观上，渐渐地接受了一些西方人的观点，开始修正千百年传承下来的法则。最终，一批留学西洋的中国画家，把纯粹西方式的造型法——素描移植到中国来。或者可以说，中国的现代美术，由此算是发端了。经过几代人的实验，今天几乎所有培养中国画家的美术院校，都在用西方的素描法(或改革后的西方素描法)教授学生掌握造型基础。可以毫不夸张地说，没有西方素描法的引进，画家不掌握西方素描法(或改革后的西方素描法)的基础，几乎谈不上现代人物画创作。以素描的基本法则为造型基础，充分发挥中国画传统的线条、笔墨等审美特色，这似乎可以说是中国画现代人物画形式美的主要内涵。在现代中国画人物画的发展历史中，徐悲鸿、蒋兆和、周思聪等正是在这样一个内涵中，沿着这样一条线索，在不同的层面上，做出了他们突出的历史贡献。他们的代表作《愚公移山》、《流民图》、《矿工图》等，都成了中国画近现代历史上的经典之作，并且对同时代人和后代人产生了巨大的深远的影响。
中国画现代人物画需要素描，已经是不争的事实。现在的问题是已经掌握了素描造型的中国画人物画画家，怎样领悟中国画的历史传统，把中国画传统的精神实质和审美特色融会到现代人物画创作中去，创作出新样式的中国画现代人物画来。
在设想中国现代人物画的今后发展时，有人提出以学院派为前导的现实主义人物画创作道路。这个设想显然考虑到学院派画家扎实的造型基础和较为全面的艺术修养，以及将西方引进的现实主义与中国画传统的写实性相结合等问题。
继承和研究中国传统人物画的造型体系，摒弃其中僵化陈腐的部分，发扬其中积极生动的部分，在此基础上，延革和发展中国人物画的造型体系，使之符合现代人的审美心理，适应现代人物画的创作需要，是一个细致而艰巨的任务。这个工作更需要实践和时间，甚至几代画家的努力。但是意义是明确的，方向是无疑的。
回顾现代中国画人物画的发展史，主要是从20世纪30年代至今，潮起潮落，几度兴衰。从思想性上讲，究其与时代和社会的关联，从艺术性上讲，考其继承传统和改革创新的成就。总的看来，当前应该是现代人物画创作的最好时机。在经历了30至40年代的革命和草创，50至60年代的光荣和梦想，70年代的迷狂和变态，80年代的激昂和重建之后，经验和信心充实了我们。时代在给我们提出要求的同时，也把机遇给了我们。相信今后的几年，中国画人物画可以有一个较大的发展。
人物画要表现现实生活、社会和现代人，是历次人物画研讨会上的共识。但是对人物画创作的题材问题、形式语言问题以及现实性和时代性等问题的理解，画家们显然各有侧重，不尽相同。有些人重视和强调题材的选择，认为美术史上的传世之作多为反映当时社会的重大题材。因此认为题材是衡量作品是否具有现实性、能否具有重大社会意义的决定性因素。并且认为对于题材的选择也体现了画家的历史使命感和社会责任心。但是另一些画家仍然反感“题材决定论”，认为题材并不是一幅作品成功与否或者能否成为传世之作的决定因素。相反，他们把注意力放在人物画形式语言的探索上。认为人物画形式语言本身就具有鲜明的时代性，它所能体现出来的意义，决不亚于题材所能体现的意义。
从艺术本体论的角度来看，甚至比题材所能体现出来的意义也许会更重要一些。从这个意思上讲，形式语言的本身也是题材的范畴。所以，作品表现了现实题材，并不一定就具有现代性；同样，脱离时代和社会的作品，并不一定表现在题材上。而那些在形式语言上陈陈相因、僵死不化的作品，无论表现的是什么题材，必定也体现不了时代的精神。基于这种理解，一些画家认为，当前中国画人物画面临的主要任务和重要课题，是如何在形式语言方面有所突破。这个工作主要包含两个方面。一方面是研究传统，巩固根基；另一方面是解放思想，开阔眼界。新的形式语言只有在反复实践中，在失败和成功的不断总结中，才能逐渐形成和成熟。新的形式语言又不可能也不应该是唯一的或统一的，它应该体现出新时代艺术的多元性、丰富性、生动性和创造性。
在讨论人物画形式语言的具体问题时，有人认为有必要重新强调写生的意义。现在的人物画画家借助于照像机等现代化工具，往往忽略了写生这个创作过程的重要环节。画家在写生的过程中，可以与写生对象产生直接的感觉和情感上的交流，达到深刻理解对方和调动自我创作积极因素的目的。写生与仅凭形象资料或闭门造车是大有不同的。
还有人认为形象塑造是当前人物画创作中的一个薄弱环节。回顾近年来的人物画创作，我们可以记起许多笔墨精采的画面，但却很少能记起给人留下难忘印象的感人至深的人物形象。人物画创作中形象塑造的平庸化、简单化、类型化、雷同化等弊病，是当前人物画创作缺乏深刻思想性的重要原因。应该引起人们的重视和警觉。因此有人提出当前需要提倡肖像画的主张。并且主张以肖像画为突破口，从而引导人物画创作向纵深发展。人物画中形象问题的重新提出，反映了作者和欣赏者都已厌恶了那种当前人物画中率意为之、虚假空洞、千人一面的流行样式，期望着能够看到生动而感人的人物形象。
在人物画形式语言的探索中，还应该注意克服人物画本身的局限性。中国画虽然由历史延革下来分为人物、花鸟、山水画等类别，但就中国画艺术的本质特征而论，无论人物画、山水画还是花鸟画，都是相通的。所以人物画借鉴于花鸟画、山水画，是理所当然的。奇怪的是，这个浅显的道理却被大多数人物画画家所忽略。但是我们已经看到有的人物画画家在这方面取得了探索的收获。现代人物画需要借鉴西方传统美术和现代美术，自不待言。另外，水墨人物画也不应该是中国画人物画的唯一体系。工笔人物画或其他形式风格的人物画都应该得到发展。我们注意到，有的画家从中国传统壁画和民间绘画等形式中汲取营养，已经创造了一些现代人物画艺术语言的新形式。
画家们普遍感到了建立中国画理论体系和批评体系的重要性。中国画艺术在理论方面本也有自己富厚的传统，可惜当前研究者不多，深入研究者更少。在西方近现代美术理论传入中国之后，怎样将其通过与中国传统美术理论比较研究，加以深化和利用，也做得不够。于是有论者竟将西方现代或前卫的艺术理论生搬硬套，拿来评判中国画艺术。标准是西方的，现实是中国的，难免评论有失准确。这不但降低了中国画理论研究和批评水平，更直接影响到画家们的创作思想。至于那些趋炎附势、追求时髦、故弄玄虚和唯利是图的所谓评论，则更应取消。画家们希望能与理论家、评论家们建立平等合作、互相研究、共同提高的关系。建立中国画艺术自己的理论和批评体系，协调理论、批评与中国画创作实践的关系，加强理论家、批评家与画家之间的互相理解、合作和支持，对推动当前中国画艺术的发展，肯定有非常重要的现实意义和历史意义。
当前人物画创作的几种倾向：如何正确对待东西方艺术的碰撞问题；人物画的功能，人物画画家特殊的素质和修养，画家如何对待观众和培养观众，发扬创作个性与时代精神的统一；中国画人物画的教学体系问题，艺术规律与经济规律的矛盾和统一：大题材、大主题的标准，力作和精品的标准，以及画家创作自由与主旋律的关系等问题都是人物画画家们普遍关注的问题。
来源：《中国画研究》
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