留青竹刻是在臂搁、笔筒、扇骨等器物上留取竹子的青皮雕刻纹饰，将纹饰以外的青皮铲去露出竹肌为地的一种竹刻技法。留青竹刻的魅力源于它是竹刻艺术与书画艺术完美结合的产物，竹刻家巧妙利用竹青与竹肌色泽差异的特点，以刀刻的语言，借鉴中国画题材、技法等要素，将中国画的笔墨、意境再现于一层薄如纸张的青皮之上，鬼斧神工的技艺令人叫绝。

　　一、留青竹刻的源流

　　留青竹刻有着悠久的历史，但留青技法产生于何地何时何人没有明确的史料记载。留青竹刻真正从实用性中脱离出来，作为一种独立审美的艺术，是在明代中叶以后。明代末年的“留青圣手”张希黄对唐代的留青技法进行改进，“藉青筠之全留、多留、少留及不留，以求深浅浓淡之变化，于是绚烂若水墨之分五色矣”。

　　民国初年，一些留青竹刻名家定居上海，与当时海上画派的一些画家联系密切，加强了中国画对留青的影响，留青竹刻也在这种文化背景下被注入了新的生命力。在继承明清留青技法的基础上，又紧随时代，无论是在题材、技法还是在意境上都有突破，花鸟虫鱼开始成为竹刻艺人热衷表现的题材。在这些竹刻家孜孜不倦的努力下，形成了以留青刻法为主的江南竹刻流派，竹刻越来越受到人们的喜爱。

　　二、中国画和留青竹刻的差异

　　留青竹刻属于工艺美术的范畴。所谓工艺，“工”在前，艺术性应该建立在工的基础上。中国的工艺美术从清朝乾隆时期到现在，大都是在模仿绘画。但其实，每一种材料都有中国文化赋予它的独特气质，这就是“工”。而工艺创作要符合材料本身的特质，发挥材料特性，只是把画画在竹子上，则不能算作竹艺。艺术品本是一件独立的欣赏主体，而不是作为载体去模仿。一件艺术品一旦依附于另一件事物，也就不再有自己的生命力了。留青竹刻较之中国画，特点在于不施色彩和功能等方面。

　　中国画在古代被称为丹青，中国画的用色是极为丰富的，色彩是中国画重要的表现语言，尤其是工笔画中对色彩的表现极为讲究。工笔画有重彩和淡彩之分，其中工笔重彩用色浓重艳丽;淡彩以墨色或透明水色颜料完成，淡雅清新。到了唐代，水墨画受到了文人士大夫的青睐，色彩的地位被水墨取代。水墨画色彩没有工笔画复杂，墨即是色、色即是墨，以墨为主、以色为辅，依照墨色浓淡表现色彩协调与对比。

　　留青竹刻色彩的表现也是独特的，它不像中国画那样设色，而是利用材质自身的色泽，以深浅层次或阴阳块面实现。在我国传统工艺美术中，历来有一种追求材质自然美的审美观念。如，《考工记》中就曾有“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的卓越论点。留青竹刻中，青筠油亮光洁，日久成黄白色;刻去青筠而露出来的竹肌部分平滑润泽，并且隐约显现出条条纹理，日久色如琥珀，这种色彩上的自然对比，使留青竹刻即使不敷任何色彩，画面图像也层次清晰而饶有质感，明暗色泽过渡自然而富于变化，使作品具有一种古朴典雅、清秀素淡的特殊美感。

　　除了色彩之外，功能性可以说是中国画和留青竹刻最大的差异。留青竹刻本属于中国民间工艺美术的一种，竹刻纹饰从形成到发展都附着在不同种类、形状的竹制器物上，从最早的花纹图案的简单装饰到后来的可与中国画相媲美的山水花鸟，留青竹刻纹饰艺术已由最早的工匠之手传递到了文人士大夫阶层，留青竹刻也上升到独立审美艺术的高度。无论是中国画还是留青竹刻纹饰，都是为继承传统而存在的，都是中国古代文人修身养性的文化艺术载体。所不同的是中国画从产生之初就是作为一种上层建筑而发展的，其社会功能总体上说就是一种审美作用，包括了审美认识、审美教育、审美娱乐与审美调剂。这种集实用与装饰于一体的工艺种类很快被崇尚竹的文人阶层所发现，竹器装饰在他们手中被赋予了新的生命。正是因为这种雅俗共赏的特点，使留青竹刻始终没有脱离民间土壤，使其在传播大众文化方面起到了中国画无法达成的作用。

　　留青竹刻集实用性与艺术性为一体，既是室内不可缺少的实用器具，也具备观赏、陈设的装饰功能。留青竹刻的创造者固然有中下层的劳动人民，却也吸引了不少上层人士亲自操刀加入其中，更显出这门艺术的与众不同。而且，由于那些上层的文人士大夫本身所具有的绘画功底和艺术文化涵养，使竹刻装饰中的中国画的韵味愈加浓厚，这也可算是一种创造。

　　中国画的传统及其卓越的艺术魅力对中国各个历史时代的影响都是巨大的，而留青竹刻这样一种从民间艺术成长并发展起来的艺术形式在连接和沟通不同层次文化的过程中，其意义也是重大的。它使我们的历史与文化在各个阶层都得到了继承和延续，以这样一种独特的媒介物把上层文人、下层工匠和集工匠与画师于一身的特殊阶层的人们联系在了一起，或者是不同的时空，或者是不同的地域，但精神是相通的，文化是相融的。