黎族工艺美术是在海南岛独特的自然环境和历史条件下发展起来的。具有明显的独特的文化内涵。      20世纪80年代，涌现出符朝京、王雄、陈桂花、林开耀、卢丹、董伟、李卫良、黄培祯等美术工作者，创作出许多优秀作品，并获得许多重要奖项。林开耀的《黎族风情图》获国家文化部艺术精品二等奖，《人龙图案》选入北京世纪坛少数民族浮雕，获联合国教科文组织和中国民间文艺家协会授予“一级工艺美术师”的称号。王雄的《黎族乐》入选“全国纪念延安双拥运动六十周年书画展”。卢丹的国画作品《织锦》获第二届全国教师优秀美术作品奖。      与黎族画家作品相比，黎族民间工艺源远流长，根基深厚，充分体现了黎族人民的审美情趣。其中以雕刻、剪纸成果最为突出。      一.雕刻      黎族雕刻有悠久历史，主要分木雕、骨雕、石雕三大类。以平面雕、线雕为主，圆雕、浮雕、透雕其次。以人物纹、动物纹、植物纹、几何纹等为主。一件件雕刻作品，不仅仅是艺术佳作，而且是黎族生产、生活、风俗、宗教的记录和写照。  　　1.木雕      黎族的雕刻工艺中影响较大的是木雕，主要是独木器的制作及其在各种木器上进行雕刻装饰。独木器种类很多、造型独特，雕刻图案精巧，内涵丰富，构成了黎族文化的重要内容。      独木器即用一段原木雕凿、刳制各种用具。种类很多，主要分三种类型：      生活用具，即用原木经过刳制、雕凿，制成日常生活用具。独木雕凿的生活用具在黎家最多也最普遍，形制各异。常见的有舂米臼、木桶、木盆、木谷仓、蒸桶、蒸酒桶、独木锅盖、独木棺、独木槽等。  　　舂米臼。黎族历史上无碾米工具，脱稻谷皮采用木杵在木臼里舂捣。清·张庆长《黎歧纪闻》载：“黎人不贮谷，收获后连禾穗贮之，陆续取而悬之灶上，用灶烟薰透，日计所食之数，摘取舂食，颇以为便”。舂米臼是用原木刳制，外型有直腰、束腰两种，内有平底和尖圆底。口径40～60厘米，高40～80厘米，壁厚3～5厘米。与它类似的有小木臼、捣辣椒臼、独木盆等独木器，制法相同。在独木器外表有雕凿刻划花纹图案作为装饰。如束腰、开窗、动植物图案、几何图案、劳动生活图景等。有的还填涂色。      独木棺。历史上，黎族丧葬是用独木棺，据康熙《琼州府志·黎情·原黎》卷八载：“凿圆木为棺”。现在已有部分地区改用木板合成。它用一段大原木先锯出棺盖，然后用斧、锛、凿等工具刳制、凿刻，深约30厘米，长180～190厘米。外形有圆、方两种。据说制作独木棺与黎族的来源有一定关系，黎族先民是乘独木舟到海南岛，而独木舟与独木棺是非常近似。先民是乘独木舟来，那么人死后，独木棺载着回到祖先那里。      独木谷桶。取一段直径60厘米、长150厘米以上柴质好的圆木，最好已是中空的，用凿略修整，在底部加上一块木板便成。在距底部5～6厘米地方挖一个约10×10厘米洞口，安上活动板为出谷口。在谷桶外壁上雕刻各种图案花纹，主要是各种农作物与农业生产活动有关的，以及祈求稻谷安全等装饰花纹。独木谷桶贮谷，既可以较好防鼠，又可以防潮。同它造型、功用差不多的还有米桶、蒸桶等独木生活用具。  　　独木凳。用高25～40厘米，直径20～30厘米的原木雕凿。把原木中间部位（头尾各留有3、4厘米厚做为凳面）凿空，在其周围留下6～12根约4×4厘米的方柱子或圆柱子为支撑，柱子（脚）向外稍弯曲，呈弧形，既减轻重量，造型又美观大方。如果凳子过高或者为了增加它的层次感，往往把它制成二层，即中间加一个台面，这个台面是联接、支撑上下层的柱子。柱子太长易损，增加一个台面，既缩短柱子长度，增强牢固，又可增加美观。有时还在凳面和边沿刻花纹图案，装饰美化。这种多脚独木凳，造型古朴、独特，方便使用，坚固耐用。它是从圆木墩演变而来，以前黎族家具制作尚不发达，品种较少。独木凳在20世纪60年代前曾是乐东县黎族妇女出嫁时所带的嫁妆之一。独木凳除了以上造型外，还有形似椅子的树干或树根椅，即有靠背、椅面、脚，略加工便成，并适当装饰。  　　蒸酒器。用原木凿雕，外型为两头大，中间小，高50～60厘米，上下口径约40厘米，腰部直径20～30厘米，壁厚约2厘米。在束腰处留有一层约1～2厘米厚的拱形隔层，在隔层中间钻十几个孔，供水蒸气上升。沿隔层上方的器壁钻一小洞，约2厘米见方，为出酒口。这种独木蒸酒器比陶制的轻便，不易打破。如果是沉香木凿制的，则酿制的酒有沉香木的香味。      独木生产工具。独木制作的生产工具，主要是独木舟、独木水槽、平耙、点穴棒、独木铲、纺织工具、制陶的台垫、冶铁的鼓风箱、牛铃等。  　　独木舟。“刳木为舟，剡木为辑”。黎族水上交通工具有独木舟、筏、桥、葫芦等。黎族传说他们的祖先是乘独木舟来到海南岛，传统民居“船形屋”就是根据倒扣的独木舟外形盖的。独木舟多用木棉树干整段刳成，又大又直的木棉树易得，而且木棉树的柴质松软，容易刳制，它干了之后很轻，搬动方便。独木舟两头削尖，舟壁削成》弧度，厚2～3厘米，舟底和仓底削平。舟长2～6米，宽40～70厘米。根据大小、长短可坐1～4人，用小木桨划水。船舷外侧及头尾有时还雕些图案花纹，甚至把头尾雕成龙头和龙尾，造型独特，花纹精采，内涵丰富。  独木牛铃     牛铃。用一段长10～25厘米、高10～20厘米、厚5～12厘米的原木挖凿，凿一个长方形的凹形，壁厚1～2厘米。在凹槽底部打二个眼，穿绳子系两条小木棒吊在里头（能摆动），挂在牛脖子上。牛走动或吃草时产生晃动，两条小木棒来回碰撞铃壁而产生响声，便于放牧者寻找牛。当代人戏称为牛身上的“BP”机，也把带在身上的传呼机戏称为“牛铃”，不管走到那里，都能找到。为了便于识别各家的牛铃以及体现各家主人的手艺，往往在牛铃上雕一些自家的标志及图案花纹。      文化宗教用具。独木刳制雕凿的器物有：独木皮鼓、刀筒、神像、法印、木唢呐、叮咚等。  黎族独木皮鼓     独木皮鼓。是黎族传统为招众、祭祀和作为乐器的工具。独木鼓大峒多悬于该峒中心最高的山岭上，小峒多悬于头人家屋檐下。它用一段长50～100厘米，直径30～50厘米，中间略大，两头略小的大圆木挖空，两端蒙上牛皮（水牛、黄牛均可，水牛皮厚而粗，打起来鼓声低沉；黄牛皮薄，声音清亮），用老竹根削成钉或铁钉钉紧。在制作鼓的过程中，还要举行一系列的宗教仪式，赋予了很多神秘色彩。在鼓身上及鼓面进行装饰，在鼓身上雕刻人纹图案及其几何图案，并涂上颜色；在鼓面上进行绘画，主要描绘狩猎对象、狩猎图景等。如：黄猄、野猪、鱼、捕鹿、人骑鹿、人骑马、人射猎物等。画面逼真、生动，想象力丰富。目前仅在皮鼓鼓面上发现黎族相对成熟的绘画作品，是研究黎族绘画的最宝贵资料。画面基本上都与野兽、狩猎有关，由此推测独木皮鼓最初可能与狩猎有关，狩猎时使用，即出猎祭祀时用于娱神、出猎的信号等。独木皮鼓最早见于宋代《太平寰宇记》卷一六九岭南道十三称：“（琼州）打鼓吹笙以为乐”。《岭外代答》卷二亦记生黎有：“其亲故聚会，椎鼓歌舞”等。据考证独木皮鼓起源较早，曾昭璇《谈侾（今作哈）黎“独木皮鼓”兼论铜鼓的起源》一文中：“独木皮鼓起源早于铜鼓，即在原始社会已存在，而铜鼓则在百越族群进入奴隶社会时期才会铸造，而且从体制、图画、纹饰都有一系列渊源关系可寻”。独木皮鼓的文化内涵是相当丰富的，是研究黎族历史文化的“活化石”之一。      刀筒。原木挖制，长约40厘米，宽10～15厘米，筒深25～30厘米。刀筒正面雕刻有多种精巧的几何纹、花草、人纹等图案，是道公举行宗教活动时的专用法器之一。举行宗教活动时，用来存放赶鬼的木刀及其他法器。刀筒的造型、雕刻与军事、狩猎用的箭筒和狩猎用的尖刀筒等很接近，仅是尺寸大小及外表雕刻的图案花纹不同而已。  　　神像雕刻。黎族在与汉族长期交往中，受汉族道教文化的影响，特别是黎汉杂居地区或者与汉族交往较密切的地区，道教对黎族的影响较深。普遍建立土地庙、峒主公庙、祖先鬼屋（或称祠堂），内设祖先等诸神像（或称木头公仔）、祭坛、香炉等祭拜鬼神。最初的神像由汉人雕刻，渐渐黎族艺人也自己雕刻。拿一柴质较好的圆木，大小根据雕刻神像需要，进行精雕细刻。神像表情严肃，头带高帽，雍容华贵，一副大官的形象。刻好后有些还涂些颜色，供在庙里、祠堂、自家的神台上。      黎族的独木器具功能实用，造型古朴多样，雕凿精美，装饰自然，可以说独木器是集黎族木雕的立体雕刻和平面雕刻于一身，它贵在与生产、生活息息相关，实用与装饰的统一。  雕刻精美的黎族妇女骨发簪     2.骨雕      用兽骨、牛骨或牛角进行雕刻，制作生活用品和艺术品。其中艺术水平较高的骨雕作品是“人形骨簪”，它系润方言妇女的珍贵头饰，长15～20厘米，宽1.5～2.5厘米，厚0.7～1厘米。雕侧身人形头像。分三段：上段为人头顶上的帽饰，形似人佩戴的高帽或缠在头上高高的包头或盘得高高的发结。顶端打几个小孔，系上流苏。长度占整个人头像的三分之二，上雕花草和几何纹。中段为人脸部分，即颈项和脸部。头像有单人头像和双人头像，双人头像是脖子以上分开，两个侧面人头像，两顶高帽，共同一个下身。下段（即脖子以下），相当于人的躯干腿部，占全长约四分之三，并根据曲线的变化而分成不同的格。每格所雕的花纹都不一样，雕有各种动植物纹、水波纹、弦纹、几何纹、圈点纹等。骨簪造型别致，雕刻精细，纹饰精美，内涵丰富。      人形骨簪的制作，是用牛骨或兽骨刻制，即选取脱脂干净、又干又直又白净的腿骨为材料，根据规格、尺寸切成长条状，打磨光滑。用刻刀把人头像及想像好的各种花纹、图案，精雕细刻在器物上。刻好后涂上一层乌烟，渗入刻痕中，再抹上熔化蜂蜡做封闭，刻纹中的乌烟黑迹便清晰地显现出来，黑白相间。      骨簪对于研究黎族的宗教、工艺等历史文化提供了宝贵的实物资料。骨簪是黎族文物中的精品，被定为民族文物一级。      除了骨簪外，骨雕还有骨叉、骨梳、角号、火药筒、喼筒等。骨梳用牛骨雕成，上刻有各种精细的花纹图案，是黎族男女之间常互相赠送的定情物之一。牛角号，用水牛角制成，把一只牛角按3：30：2比例，离牛角尖端3厘米处截断，然后将角尖削成直径约二厘米的圆嘴，从横断面垂直往里雕凿二厘米的圆孔作为号嘴，一把角号就算制成了。角号声音低沉宏亮，远扬二公里之外。过去，角号当作通讯、乐器、招神驱鬼、镇邪消灾的工具。角号虽然制作不难，但关键是它的外表雕刻，要在角上雕上各种图案花纹。有几何纹、人纹、花草、鸟虫等。一把角号代表着一个男人，一把角号的美丑优劣对每个小伙子至关重要。因为角号代表着智慧、聪明、才干。      骨雕艺术品是黎族造型艺术中较精采之一，雕刻精致，图案精彩，文化内涵丰富，体现了黎族人民的智慧。     3.石雕      黎族地区有很多石雕，为平面雕和圆雕。平面雕以线刻作品为主，主要是文字石刻，包括摩崖石刻和碑刻。圆雕为石器工具和宗教信仰的崇拜物。      黎族地区摩崖石刻和碑刻作品很多，大部分作品不是黎族人民所为，但它一直在黎族地区，世世代代影响着黎族人民的审美和生活，对黎族地区历史和文化艺术的研究有重要的学术价值。较早的石刻之一是三亚市南山文化旅游区内石刻“小洞天”、“海山奇观”、“钓台”，是南宋淳祐丁未（l247）吉阳军知军毛奎率其僚属寻奇览胜时题刻的。“小洞天”摩崖石刻，阴刻楷体，字径105厘米，刚劲有力、大气；“海山奇观”摩崖石刻，字大50厘米，阴刻楷体。落款共有312个字，记述宋淳祐丁未年，吉阳军知军毛奎率其僚属于鳌山中几经寻访，发现半山腰有一巨石，如屋如舫，前瞰大海，石上尽览海山之大观，遂题“海山奇观”四个斗大的字为总景名。在天涯海角游览区有五处清代摩崖石刻：“天涯”、“海角”、“海判南天”、“海阔天空”、“南天一柱”，是清代官员游览此地所留下的题刻。其中“天涯”、“海角”两处石刻合为旅游区总景名，意为天的边际，地的尽头。“天涯”字大56厘米，落款雍正十一年（1727），崖州知州程哲题。“海角”字大50厘米，没有落款，据说是晚清文人所题。两处石刻提升了这片怪石嶙峋的海滩意境，起到画龙点睛的作用。站在海滩上，这不由使人产生一种“天之涯、海之角”之感。到海南不去天涯海角，就会有一种遗憾，故有：“到了海南岛不去天涯海角，就不算到海南”的说法，是海南省最著名的旅游景点。“落笔洞”石刻，位于三亚市荔枝沟镇一溶洞内，洞壁上刻“落笔洞”三字，是元代石刻。洞内原垂吊两条钟乳石，形如悬笔，故名。洞内石壁上还留下多首历代文人墨客题咏落笔洞的诗词多处。其中数明代王佐的《咏落笔洞》为最好，它是古崖州八景之一。慈禧太后“寿”字碑，原立于三亚市崖城镇，现移立于南山文化旅游区。碑高2.76米，宽1.1米，“寿”字高1.45米，宽0.68米，阴刻草体。 “寿”字为慈禧亲笔书写，字体结构严谨，笔法圆熟练达，笔画潇洒遒劲。这些石刻记述了三亚地区（古崖州）开发的历史，是重要的人文景观，大大增加了旅游景点的历史文化含量。      元代朝廷对黎族进行多次征剿，其中最大一次是至元二十八年（1291）至至元三十一年，所到之处也留下石刻。“大元军马到此”石刻位于东方市天安乡陈龙溪岸，正楷阴刻，没有落款。“大元军马下营”石刻位于乐东县尖峰镇尖峰岭山麓，楷体阴刻，落款：甲午至元三十一年正月十一日到黎婺山。明代在琼中黎族苗族自治县也留下不少石刻。“驱除倭寇五言诗”石刻，位于琼中县黎母山镇水上岭，石刻长176厘米，宽65厘米，楷体阴刻。诗文如下；“泽布千秋永，功成六月奇。驱除志尚远，遗恨早班师。万历庚子温陵庄谓扬题。”水会平黎善后记碑，位于琼中县黎母山镇水会城，此碑是明万历年间明政府镇压黎族人民起义后在黎母山地区所立的为歌功颂德及记叙招抚善后黎民情况的石碑。碑高124厘米，宽85厘米，阴刻楷体。东坡岭石刻，位于琼中县湾岭镇东坡岭，是明代一些文人墨客留下的题诗。清代冯子材（字宫保）光绪十二至十三年（l886～1887）率兵来琼剿黎、抚黎，并在五指山下开通十字大路，他及其部属在五指山下大路旁的巨石上留下七处石刻。冯子材题的“手辟南荒”石刻，位于琼中县上安乡五指山南侧的仕阶岭。石刻全长385厘米，高112厘米，楷体阴刻，字体劲健有力、大气，雕刻工整，入石五分。表达了冯子材剿黎、抚黎气魄和创举。还有“仙掌云开”、“巨手擎天”、“一手撑天”、“百越锁钥”等摩崖石刻。民国二十二年（1933）国民党政府派国民革命军第一集团军直属警卫旅旅长陈汉光率兵渡琼“剿共”、“抚黎”。他深入五指山区剿抚并举，所到之处，刻石立碑，以记功劳和纪念。在五指山上留下的石碑“折木拂日”；在琼中县吊罗山麓的石碑“深山龙蛇”；在保亭七仙岭一峰石壁上题刻“拔地撑天”，在东方市天安乡陈龙河河床中一大石上题“抚之化之”等石刻。它们集中地记载了历代封建王朝对黎区的征剿、招抚、开发黎区的方略以及部分游人留下的笔迹。      另外还有现代、当代的纪念碑石刻：琼中县红毛镇的白沙起义纪念碑、陵水县革命烈士纪念碑、三亚市田独镇“万人坑”纪念碑、昌江石碌“死难矿工纪念碑等。热忱讴歌了革命先烈的丰功伟绩，以及纪念因贫穷落后而遭受苦难的历史和受难人。      除了大量的文字石刻外，还有圆雕石刻作品。一是古代黎族先民遗留下大量的各式磨制、打制石器，有石刀、石斧、石拍、石铲、石锛、石纺轮、石凿等。都是打制精致、通体磨光的新石器时代工具，是黎族先民同大自然搏斗的石器工具。二是石刻神像及图腾。各村寨的土地庙里摆放着用石头雕刻的土地神像（掌管一村或数村的土地神）。雕刻工艺粗劣不一，有的仅寥寥数刀，神态拙稚；有的精雕细琢，形象逼真，栩栩如生。有的村寨还供奉着各氏族的图腾和其他崇拜物。如“石祖”崇拜：是指以石头制作的男性生殖器的崇拜物。      黎族自古以来与石头结下了不解之缘，自原始社会起已开始打击、磨制石器，雕刻各种图腾崇拜物。随着黎汉文化的交融，历代的摩崖石刻、碑刻遍布于黎族地区，记载着黎族地区的开发，是重要的人文景观。      黎族雕刻种类多，品种多，虽然有些艺术品还显得有些粗糙，从分工上还没有专业化倾向，但其文化内涵丰富，包容了许多细腻的体验和真切的感受，是组成丰富多彩的黎族文化的重要因子。      二.剪纸  黎族剪纸艺术     剪纸是中国民间传统装饰艺术的一种。其寓意丰富，趣味无穷，是我国民间艺术的重要组成部分。剪纸艺术在黎族民间有深厚的群众基础，是较有影响的黎族民间艺术活动。当然，剪纸不是黎族原有的民间艺术，是汉黎文化交融的产物。黎族科技发展史上没有造纸的历史和技术，纸是汉族制造并传播到黎区，黎族人民向汉族学习剪纸的过程中，逐渐融合黎族文化，成为黎族的文化习俗。黎族的剪纸相对于它的织锦与编织而言，稍逊一些，但有自己的特点和独特的作品，在黎族人民生活中占有重要地位。首先是民间艺术用品，在丧葬上大量使用，这是剪纸存在于黎族地区和得以世代传承的群众基础。其次是发展成为较有影响的、有突出特点的一种当代民间艺术。乐东县大安乡黎族农民剪纸作品曾多次入选全国民族民间剪纸大赛和展览，为海南民族文化史上写下了新的一页。      丧葬剪纸。丧葬剪纸即在丧葬仪式过程中，把纸剪裁制作冥衣、马、羊、房子、伞、灯笼、棺材罩等，丧葬剪纸在黎族各方言中普遍存在，代代相传，至今不绝。据光绪《崖州志·黎防一·黎情》卷十三载丧葬之制：“……贫曰吃茶，富曰作八，诸戚必以牛羊纸灯鼓吹来奠，虽当身鬻子，不悔”。丧葬剪纸习俗有悠久的历史，在哈方言中尤为发达      黎族社会中，最隆重的礼仪之一是葬礼。出殡前一晚上举行隆重的祭祀仪式，俗称“做八”。出嫁女及其各路奔丧亲戚把所杀的牛或猪摆在灵柩前祭祀亡灵，并在灵堂中挂上带来的冥衣、灯笼、纸屋，纸马（出嫁女俗定做白马，其他亲戚则用其他颜色纸制作纸马、纸灯笼）在灵柩旁或者灵堂屋前或屋顶上摆，纸马、纸灯笼越多，死者越荣耀。      出殡前，举行烧纸马、纸屋、纸衣、纸灯笼仪式。即在村口摆上祭品，把所有的纸马、纸屋、纸衣等堆放在一起，经道公祭祀完之后焚烧，意思是亡灵在阴间也有房住，有衣服穿，有马骑，有灯笼照明……。烧完后举行出殡仪式，出殡路上，死者的女儿及死者血亲兄弟的女儿每人都撑一把纸伞，纸伞是出殡时最壮丽的仪仗，纸伞越多，死者越荣耀，这说明黎族对妇女地位的重视。      黎族在丧葬仪式中使用剪纸制品的习俗，是受汉族文化习俗影响，并通过本民族吸收，成为自己的文化习俗。其中有特点且又能体现黎族民间剪纸技艺的是灯笼、棺材罩、马、伞等。      灯笼 。哈方言的人普遍制作，用竹篾编成，直径40～80厘米；高60～150厘米，有圆筒形、六棱形、八棱形，开多个窗口。外面糊色纸和各种剪纸图案，中间有放置油灯和不放置油灯。置油灯的中间放置转轮，轮下放油灯一盏（是用小碗或小碟装植物油，在器皿边置几根灯芯）。类似于广东民间的走马灯，即利用油灯燃烧产生的热空气，引起灯笼内的空气对流，推动轮转动。轮上是圆筒，圆筒上贴有各式剪纸图案或者把单个动植物和劳动生活场面的剪纸用人的头发与曲轴连系起来。随着油灯燃烧产生的热气流，推动轮转动，轮上的剪纸也随之动起来，似万花筒的图景在转动。常见的图案有斗牛图、斗鸡图、鸡啄食图、砍柴图、纺织图、蝴蝶展翅图、舂米图等。在灯光的映照下，透过窗口一幕幕生动有趣的图景，实现着静与动、情与景的统一。“做八”时送灯笼的很多，都挂在灵堂，参加丧礼的人在观看之余，互相品评哪个灯笼的作工精巧、剪纸形象生动等。因此各村寨的剪纸艺人每次都尽量做又好看又别致的灯笼。由于有市场需求，在三亚等地区逐渐产生制作灯笼等剪纸制品的“专业户”。只要有丧事任务，需要制作灯笼等丧葬用品时，一般都请“专业户”制作。      棺材罩。哈方言人死入殓后，在停棺期间，用来盖棺材的有“龙被（崖州被）”、毯子和纸罩（即用竹条篾扎一个比棺材略大的罩，糊上纸，把棺材罩住）。他们认为棺材犹如死者到阴间的“窝”，是埋在地下的居室，为了亡灵在阴间的“居室”舒适、美观，需要美化、装饰；表示生者对死者的哀悼和思念；表示亲人祈祷亡灵在通往天国的路上走好，早日与祖先团聚；同时展示死者的亲人和家族的势力和团结。另外把棺材美化，使之变成一件艺术品，可以减轻丧家的痛苦，以及减少参加葬礼的人们对死亡的恐惧。      为了把棺材罩装饰漂亮，艺人把黎村生产生活图景、动植物、人物故事、天国的美好生活等剪纸图案，贴在棺材罩的五个面，作为装饰。棺材罩逐渐演变为民间艺人展示剪纸技艺的展台。      黎族剪纸艺人由于较少受到构图、透视、比例、前后的约束，他们自由构图，随意发挥想象力，大胆进行艺术夸张。他们的作品以平面构图为主，具有浓厚的装饰性和神秘感。它的出现是黎汉文化交融的产物，它可能受到汉族丧葬中的套棺（大棺材中有小棺材即棺椁）影响。棺椁形制是古代汉族对有钱有势的人死后为体现身份而采用的葬具。古代汉族人民认为棺材是埋在地下的“居室”，为了给死人留下大的活动空间，才在棺材外面加套“椁”。黎族丧葬受其影响，也想模仿汉族棺椁形式，但传统上所用的棺材是独木棺，很难在独木棺外再套一个更大的独木棺作为“椁”。因此，黎族人民仅吸收它的外形，追求形似汉族的棺椁形制，逐渐发展成为本民族独特的习俗。另外哈方言的人在出殡时，棺材上坐着死者的女儿和死者族内兄弟的女儿习俗，表示舍不得离开亲人。多人坐在上面，增加棺材的重量，加大抬棺者的负荷。如果罩上棺材罩，既美观又无法坐人，一举两得。      黎族民间剪纸艺术自它的产生、发展过程中，深深打下了民族烙印。剪纸工艺虽然是传承于汉族，但通过本民族吸收，在内容、表现手法和用途上都融入本民族传统文化，形成具有黎族特色的民间艺术。内容上都是反映本民族较熟悉的生产劳动及生活的情形，是黎族群众喜闻乐见的素材。有的剪纸仅寥寥数刀，却形象生动活现，自然朴实，手法简洁。由于丧葬仪式中多使用剪纸，而丧葬习俗是人生礼仪中最后一个礼仪，是最为隆重的礼仪，具有广泛的社会性和持久的传承性，因此具有深厚的群众基础。剪纸艺术得以代代相传、发展、提高，成为黎族民间艺术中一朵奇葩。      乐东黎族自治县大安乡当代黎族剪纸艺术。虽然剪纸在黎族地区有悠久的历史，有深厚的群众基础，有本民族独特的内容，已形成了本民族特殊的丧葬文化形式之一，但它一直停留在民俗用品、民间艺术这个层面上，尚未在整个民族中间产生全局性影响，与有悠久历史的棉纺织艺术和数量繁多的黎锦以及全民创作的规模和积淀是不能同日而语，还没有在国内外的民间美术方面受到关注、占有一席之地。黎族民间剪纸艺术在国内外引起注意、受到注目、获奖只是近十几年的事，是大安乡黎族农民把本民族剪纸艺术推向全省、全国，他们在黎族原有的民间剪纸艺术的基础上，受到学院美术理论的指导，艺术水平有明显提高。目前这种活动仅在大安乡开展得比较活跃，创作的一批优秀作品，入选参加《全国首届民族民间剪纸大奖赛》、《中国民间艺术一绝》、《全国“艺术之乡”艺术精品展示》等国家级展览，还远赴日本参加《中日民间艺术交流展》。羊永生的二幅作品在《全国首届民族民间剪纸大赛》中获二三等奖，卢德雷的两幅作品在《中日民间艺术交流展》中获银奖和铜奖，还有多幅作品在海南省业余美术作品评奖活动中多次获奖。1995年9月由海南出版社编选近100幅乐东县黎族农民作品收入《海南黎族现代民间剪纸》画册。      乐东黎族自治县大安乡的黎族农民剪纸源于何年很难考证，但有悠久历史的棉纺织艺术和丰富多彩的黎锦图案映照着剪纸的影儿，时时刻刻受着民间美术的熏陶。而在黎族的丧葬等活动中，广泛应用着剪纸，尤其是丧葬仪式中，他们制作精巧的纸马、纸羊、纸花、纸幡、彩轿、纸衣等，其剪纸艺术源远流长。      大安乡黎族农民剪纸艺术得以发现、提高并加以推广，得力于海南省文体厅和乐东县文化局举办的剪纸艺术培训班。自20世纪80年代，大安乡黎族农民剪纸艺术在乐东县产生影响，逐渐受到县、省文化部门及专家、学者的注意。大家对这朵黎族民间艺术奇葩非常重视，精心培育、浇灌，使它成长为黎族一朵璀璨的艺术之花。1990年，在大安乡创办剪纸基地；1991年，海南省群众艺术馆在大安乡举办了首届海南黎族剪纸艺术学习班，请专家给黎族农民上剪纸艺术基本理论和技巧课，普及、推广剪纸艺术，提高剪纸艺术创作水平，把乡野的普通技艺提升到艺术层面；1992年在乐东黎族自治县文化馆举办第二届学习班；1994年又在该县文化馆举办第三届学习班。经过三届的学习班培训，乐东黎族农民剪纸队伍不断壮大，作品越来越多，艺术水平也愈来愈高，影响也愈来愈大。1996年11月文化部把大安乡命名为“中国民间艺术之乡”；被誉为“海南剪纸艺术之乡”。至2000年止，有30多幅大安乡黎族农民剪纸作品参加国内外各类民间艺术展览，并多次获奖。涌现出一大批民间剪纸艺人，羊永生、卢德雷、刘春兰、羊文详、林文生、李成臻、黄永新、黄曹袁、王云英等。      黎族剪纸艺术深深植根于民族文化的沃土之中，是传统文化积淀和现代文明交融后绽放出来的花朵。它们以其清新、质朴、醇厚的山野气息丰富了民间剪纸艺术内容。他们的作品不需要任何约定俗成的规范、定律、楷模和样版，而只是依据自己对各个物体的概念或物象相互关系的特定印象来创作。体现了他们独特的审美理念，形成了自己特有的观察事物的角度和思维方式，以及表现事物的方法。成功地创造了前人未画未见的图式，充分自由地表达了他们对生活的真情实感。不管是从艺术形式，还是思想内容来看，都形成了自己的特色。      内容特色。剪纸内容大部分是反映黎村的现实生活以及与自己劳动、生活休戚与共的山山水水、风土人情。作者是生于斯、长于斯的黎族农民，他们熟悉黎村，熟悉黎族群众的生活和风俗习惯，因此，他们创作起来得心应手，贴切生活。如羊永生的《出工》、《织筒裙》、《磨谷》、《牛踩田》；刘春兰的《烧陶》、《晚归》；王云英的《山栏丰收》；卢德雷的《回娘家》、《村口》、《山村夜色》；黄曹袁的《田头午餐》、《隆闺》；羊文详的《番薯园地》、《斗》；林文生的《请客酒》等都是作者非常熟悉的、黎族生活很有特色的题材。纺纱织布、犁田、收割、舂米、编织、牧牛、椰树、蕉林、木棉、茅屋、对歌、喝酒、婚嫁等场景，他们信手捡来，随意组合，把不同时间、空间组合成一幅具有浓郁黎族生活的画面。通过这些熟悉的场景来表达他们对生活所寄予的希望，对生命、大自然、对传统美德的歌咏。从而使他们作品中处处散发出浓厚的生活气息，充满着泥土的芬芳，构成了乐东县黎族农民剪纸浓浓的乡土味特色。      形式特点（即审美特点）。大安乡农民剪纸是一种农民自己表现自己的生活，表达自己的思想感情与审美情趣。他们采用比较简单的工具，一张纸、一把剪刀和刻刀，就剪裁出既真实又富有大胆夸张的作品。一切服从画面需要，形成一种装饰化的平面和具有写实化倾向的透视构成模式。树中有屋，屋中长树，人比树高等物象比例关系，可自由随意的组合布列成一体。它超越了焦点透视的表现限度，“不合理中求合理”。但他们也并非要改变客观物象的本来面貌，而只是追求一种“真”的感觉。不是物象外形视觉之间那种静止的表象“真”，而是合乎于生活之理，自然之理所传达的“真”。不是为了用技巧形式去炫人耳目，而是依据自己对生活的感受来创作。他们的剪纸创作过程，是用纯朴的心灵，追求理想的过程，随意组合，改造物象，以浪漫主义的想象，大胆地进行艺术的夸张，形成构思新颖，形象生动、质朴，构图充实的画面，带有浓厚的装饰趣味。装饰化的构成能产生平稳、宁静的视觉感受，而透视化的构成则给人以一种亲近感，更贴近生活。如羊永生作品中所表现的劳动者的身影、蕉树椰林，以及生息繁衍的环境画面，构图新颖，生动、贴近生活、耐人寻味；卢德雷的精工细雕，富有特色的黎寨风土人情图景，是有浓烈的装饰趣味；刘春兰的作品中充满浪漫而富有想象力，简练中显丰富，疏密有度，既夸张又传神。作者们都用自己的语言和造型方法抒发对生活的感受，才有浓郁的生活气息和地方特色，具有活力、热情、充实的审美境界，体现了民族精神，他们的作品是心灵深处迸发的感情火花。      黎族剪纸是黎汉文化交融的产物，是世世代代民间剪纸艺人们勤劳和智慧的结晶，体现黎族人民追求幸福美好生活的思想感情和民族文化。在发展过程中，逐渐结合本民族传统文化，以纯朴的造型、简朴的线条、粗犷豪放的气质、喜闻乐见的内容反映他们朴素而美丽、平淡而热情的内心世界，弥漫着一股使人振作的元气，体现了民族的精神和传统，成为独具特色的黎族民间艺术。在新的历史时期剪纸艺术不断创新、提高，成为黎族影响较大的文化艺术之一。