边景昭，字文进，明代宫廷花鸟画家。福建延平府沙县（今福建沙县）人，祖籍陇西（今属甘肃）人，生卒年不详。永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。     简介 　　边景昭他精画禽鸟、花果。深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，边景昭笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”，是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。有《竹鹤图》传世。子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛，传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。     绘画风貌     传统宋代“院体” 　　边景昭的花鸟画以工笔重彩法见长，传统渊源无疑来自宋代“院体”，如清方薰《山静居画论》评：“边鸾（应作边景昭）、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄（笙）、赵（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出：“边景昭其源出于李安忠。”清顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制.     开创花鸟新风 　　李安忠是宣和朝画院画家，花鸟亦善然而出，边氏出生地的福建，又沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故边氏也受到一定影响。其成熟的花鸟画法即粗细相兼，妍雅并重。花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，树石北京水墨皴染，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，遂自成一格，开创了明代“院体”花鸟新风。 　　边景昭花鸟画的艺术追求，既承继了宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品味，在取材、立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。     代表作品    《三友百禽图轴》 　　边景昭于永乐十一年（1413年）所绘的《三友百禽图轴》（台北故宫博物院藏），更具典型性，画面松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，百鸟聚集，隐喻百官朝拜天子，顺承天意、熙宁祥和的立意，凸现吉祥瑞应的象征意义；同时，象形刻画也生动活泼，尤其百禽的动姿，或跳踯，或鼓噪，或饮啄，或顾盼，悉尽其态，气氛热闹欢快；诸鸟细致入微的描绘，使品类意义可辨，布满全幅的构图，呈现“茂密”的特点，画风工细精微又富装饰性，此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。       《百喜图轴》  　　另有边景昭作于宣德二年丁未（1427年）的《百喜图轴》（台北故宫博物院藏），以百只喜鹊的“百雀”的谐音来比喻“百爵”；《栗喜图轴》（台北故宫博物院藏）也用谐音表示“立即报喜”，如乾隆帝题诗所曰“栗喜立报喜，寓意真可人。“吉祥之意明显；见于著录的《五伦图轴》画凤凰二、鹤一、鸳鸯二、鹡鸰二、黄莺二清杜瑞联《古芬阁书画记》评：“论曰宋画院以五伦图试士，人多作人物，唯一士画凤凰取君臣相乐之意，画鹤取父子相和之意，鸳鸯喻夫妇，鹡鸰喻兄弟，莺鸣喻朋友，遂擢上第。景昭此图，盖仿宋本也。”以禽鸟象征五伦，于吉祥中又寓教诲之意。可以说，边氏的多数作品均呈现装饰性和吉祥意这一鲜明的特色。     作品鉴赏 　　《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本，山石则源自南宋马、夏，勾线粗劲方折，皴法运侧锋斧劈，粗细对照，刚柔相济，设色、水墨映衬，使作品于工妍中别具雄健韵致。《竹鹤图轴》（北京故宫博物院藏）和《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏）则更多清雅格调，于精微中透出雍容浑朴的气象。主体双鹤均作近景特写，准确而细致地描绘了他们的体态、羽色，不遗细节。仙鹤或引颈翘首，自啄其羽；或低首俯身，觅食昆虫；或伸颈鸣叫，长啸太空，气宇轩昂又悠然自得；白鹤本身形成三色对比，丹顶、白身、黑尾、犹如“万绿丛中一点红”，皎洁华美，极富色彩装饰美；翠竹或白梅背景，又映衬出幽旷出尘的品格；总体风格既不同于北宋的过于柔细，又有别于南宋的一味苍劲，工丽与清雅和谐结合，精细与洗练因物而施，其格调亦带平民化贵族品位。     他人评价 　　对边景昭花鸟画风格的评析，画史多有论述，也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明·詹景凤《东图玄览编》曰：“边景昭十二禽，细绢横幅，中作老梅与勾勒竹，重着色。精妙而苍，亦雅。”顾复《平生壮观》记：“秋塘生趣，鸳鸯一双，一作下水形势，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明韩昂《图绘宝鉴续编》论：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。”     无边论 　　边景昭虽享高寿，但留下画迹甚少，前人已有“无边论”之说，清杜瑞联《古芬阁书画记》即曰：“惟景昭画本，流传甚少，在当时已经难得，遂有无边论，亦犹宋之无李（成）论。”统计一下边氏存世作品不足20件，见于著录的稍多，全计亦仅60余件。究其原因，或许与工笔重彩花鸟画创作费力耗时有关，但更主要的当是改款变成了宋画。  　 明代宫廷花鸟画大家边景昭、林良、吕纪的画法均主宗宋人，故作品常被洗去本款，改为宋人画。清顾复《平生壮观》即有记述：“先君云文进（边景昭）、廷振（吕纪）、以善（林良）翎毛花卉，宋人余教未衰。……迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人易之，好事家所见之翎毛花卉宋人款者，强半三人笔也。予不能不为三人危之。“事实也确实如此，存世作品中有不少宋代宫廷花鸟画，分析画风，虽不能肯定为边氏之迹，也属边氏流派的作品。如标为五代黄筌的《竹梅寒雀图轴》（台北故宫博物院藏），即属边景昭风格，其中太平鸟和八哥的造型，竹叶、梅枝的表现，均与边氏《三友百禽图轴》相似，麻雀则近边氏《百喜图轴》，尤其颊部白色圆点的部位极其相类，惟整体上更呈平面化和图案化，装饰性更强，当属边氏传派作品。还有根据董其昌边款定为北宋赵昌的《四喜图轴》（台北故宫博物院藏），画喜鹊、桑鸬、画眉、相思鸟活跃于梅、竹、山花、坡石间，树干和坡石甚似边景昭画法，但用笔更强调转折和提顿，已带浙派放纵、率意之迹，当属较晚的边氏一系作品。另有标为元人的《岁朝百爵图轴》（台北故宫博物院藏），百雀的立意、繁密的构图和花鸟的形态，都接近边氏《百喜图轴》，但笔法较为刻板，物象欠缺立体感，尤其坡石的色皴重复、平列，趋于形式化，少边氏真迹自然生动的描绘手法和写实功力，此图亦为明代中、晚期仿边氏的传人之作。上述诸图虽非由边氏真迹改为宋元画，但均属于边氏传派作品，从中亦可想见边氏画迹被广为改款的情况。     流风影响 　　边景昭创立的花鸟画风，在当时已蔚成一派，边氏传人的作品今已罕见，大约也多被改款为宋元画，唯边楚善有件传世作品《夏景聚禽图轴》藏于日本。  　 边氏画风对明代宫廷绘画亦颇有影响。宣宗朱瞻基的诸多御笔花鸟即仿边氏，如《花下狸奴图》、《猿戏图》、《三羊开泰图》、《壶中富贵图》、《子母鸡图》（均台北故宫博物院藏）等，均属细腻而清雅、寓吉祥含意的工笔设色画，正德三年张世通跋《宣德宝绘册》（台北故宫博物院藏中即指出：“国初边景昭有八节长春之景，当时御笔亦多仿其意，于令节赐大臣。”成化年间驰名的林良，以水墨法见长，但最初也宗法边景昭一路，如《广州府志》所载：“时复绘花草，曲尽其妙。虽祖黄筌、边景昭，然荣枯之态，飞动之势，颇有心得，遂成一家。”存世作品中，《山花白羽图轴》（上海博物馆藏）运工笔重彩法，风格就很接近边氏。稍后弘治年间的吕纪，渊源更来自边景昭，“两浙名家，使临唐宋以来名画，遂入妙品，独步当代。”即使吕纪后来自成一派的成熟画风，其工致清丽的花卉翎毛画法，仍深受边氏影响，唯树石背景更见劲健粗犷，在工笔与写意、色彩和水墨的结合上更显和谐统一。  　 在明代宫廷绘画鼎盛时期，边景昭的花鸟深受赞赏，评价甚高。诗曰：“边公花鸟冠当时，内苑皆称老画师。留得宣和遗迹在，令人披玩动哀思。”