传统中国画遇到的问题

        应该看到，发展到2l世纪的今天，中国社会生活发生丁巨大的变化。人们的生存观念、活动空间、习惯的审美观念也随之改变。所需要的精神愉悦和视觉愉悦也将追求多元化，传统的中国绘画面临着许多难题。

        日渐发展的功能完善的都市，成为现代人们的主要生存空间，中国传统绘画的技巧和手段在它面前感到空前的束手无策。专门描绘风景的山水画家似乎有劲使不—亡，勉强加在画面上的现代建筑显得那么蹩脚，最大的大师也没有解出这道难题。那场著名的关于笔墨的讨论在现代艺术思想界应该是一个明显的信号。

        中国传统绘画的形式美感在相当程度上依赖着笔墨的程式。毋庸置疑，中国笔墨是长期以来绘画实践形成的语言，是中国文化中智慧的一支结晶，是中国传统绘画精神的外在形态之一。书法用笔入画，是中国文人因其特质而形成的—种式样，而古往今来形成的一套构图法则、操作法则都形成了传统中国画独特的外在面貌。

        但是，把这些经验之淡作为不可逾越的固定模式，并作为衡量标准，就会束缚和限制了创造力。有人认为不合这些古法便不是中国画，不是十八描便没有传统。这些看法都是片面的，真正的艺术家是创造的。他们在继承和发展这个原则下行进。不了解前人，便无从知道前人的思想轨迹和实践的经验，每一个艺术家的独创形式都不会是凭空杜撰，那是人生观、历史观、价值观、艺术观及生活阅历、思想阅历的总和。艺术的价值在于它的个性化和独创性，人云亦云是模仿，相似和雷同足大忌。

        常有这种情况，当一位画家泉段时期形成——种特点后，大家觉得不错，于是一招鲜吃遍天，吃一辈子，再也不思改变，一直画得自己索然无味，还在毫无激情地不停复制。毕加索不是这样，他一生都在努力地寻找，他每个时期都会大幅度地改变自己的风格，让自己永远都处在创造和探索的状态之中。学习前人，继承前人，也要善于否定前人不合理的东西。发展自己，正是不断否定自己的过程。

         曾有人提出过“旧瓶装新酒”的观点，其实现在的洒已经有些装不下了，装了新酒人们也不会认可了。由于传统中国画产生发展于落后的农业生产环境，其长吁：表现的题材大部分与现代人的生活产生了相当距离。有这样的现象，画家深入生活时，常常首先想到去那些最原始、最落后的，尚未被现代文明进入的地方，似乎越原始越未加修剪便越能发挥中国画的长处，作品才能有画味。作者只能用回归自然、与天地共呼吸、甚至说保护环境生态等来自圆其说，实在很勉强，也很无奈。

         传统中国画长期形成的程式作为文化成果和智慧结晶被异化了，这是因为在经济不发达的中国社会里，由于社会需要的功利目的。这种落后状态下产生的思维方式，使这些美好的东西成为阻碍发展的包袱。

         中国画的发展确实需要创新意识，应该呼唤和赞美创造，趋同和雷同被淘汰，个性被张扬，盗版被唾弃，艺术必须反映时代精神.

         关于中国画中肌理的运用，争论一直在进行。其实，中外绘画的实践都没有离开过工具、材料和技法问题，很大程度上是工具材料确定了作品的式样。中国画毛笔的使用决定了中锋和侧锋两种勾线方法，其实这已经是肌理了，画山画石时的皴法，便是制作的肌理。指头画营造出的不同墨痕，泼墨泼彩利用其不可预见性的变化产生的出人意料的效果，古人的吹云弹雪法等都是肌理。不能因为只有古人所为便是传统，今天的创新就是明天的传统。

         我们走进敦煌莫高窟，走进西藏古格旧王宫遗址，站在那些无与伦比的精美壁画面前，大约每个人的感受也不尽相同。比如古人站在这里，他看到的是宗教，历史学家和考古学者在这里可能看到历史，而今人，看到的是可能更多的是艺术品质，是其古朴的形式感。当年这些壁画大多出自民间艺人和工匠之手，刚刚完成时不会是现在的样子，色彩应该鲜亮、纯净、简单并杂有许多今人看来的不协调色。但是岁月的侵蚀，大自然的风化，鬼斧神工地改变了它的面貌，赋予了它沉着宁静、和谐统一的色彩，画面局部剥落造成的若隐若现、扑朔迷离都为它加上一层古老厚重的沧桑感。我们从它斑驳破裂的画面看到了大自然创造的现代残缺美，在时间大师制作的和谐肌理中我们找到与现代艺术相通的美感。

         现代人的审美心理有着强烈的自然回归意识，比如喜欢天、云，喜欢花草树，欢喜天然的木头纹理、石头纹理和各种自然生成的纹理，以及水墨在宣纸上的不拘形态的渗化生发的墨迹等等。这些抽象的图形式样，其实都与人们的审美知觉相关。

         无须再讨论肌理在绘画作品中的运用可否问题了。运用得当，只能使中国画的语言更加丰富，表现力更加增强，审美式样进一步拓宽，进而开创中国绘画的新传统形式。

我的创作思路和技法探求  

         在中国画创新的问题上，经过认真研究、思考，我认为，要创建新图式、新面貌，就必须打破原来作品的一个共有的模式，建立一套不同的绘画思路和作画程序。我做了一个逆向思维试验：文人画中共有的白纸墨画被我反用。我先将纸染成重色或黑色（后来采用了高丽纸），用金勾线，借助了光的作用产生了较大的反差，文人画的淡彩被我换成了重彩，我使用了粉彩颜料。作品出来的效果有些像汉代出土的漆器，又像碑刻的拓片，甩上不规则的石绿点子，如同青铜器出土见到的锈斑，很有些庄重古朴的味道。我给它起了一个名字叫做“金碧重彩人物画”。

         这件事给我一个启示，思维方式的改变会产生飞跃性的变化，它可能使你从习惯的思路和无激情的操作中解脱出来，出现新的亮点，启动你的创造力。此后，我大量吸收民间美术的造型和民间美术中强烈的色彩，形成了一段时间的绘画式样。

         那时作画，随着每一笔的颜色有致地画在有颜色的高丽纸上，随着蜡染般效果的出现，我都会产生一种莫名的兴奋，这种近乎悸动的兴奋鼓动着我不知疲倦地去体验那种创造的快感。大约两年多时间，我的这种激情渐渐地减弱了、麻木了，后来几乎消失殆尽。我知道，敏感的高峰已过，必须寻找新的创作兴奋点。

         在此期间，我一面实验着自己的重彩画，一面还在画着水墨。很快，我又发现了水墨在中国宣纸上多变的渗化过程是使我长期感到心理舒适的东西。并且，这种传统的水墨肌理有着符合中国人审美习惯的因素。我把水墨画法和重彩结合起来，创造出强调色彩感受的半水墨半重彩的彩墨画，从此又恢复了创作的激情。经过几年的调整，对传统中国画的借鉴，对国外艺术的借鉴，对民刘艺术的借鉴；经过大约三个阶段形式上的反复实验和比较，一次次积累，一次次否定，最终确定了彩墨画的审美样式。（附图为马寒松作品《公主》）

一、灵活运用传统技法 创作新画语

         我们很清楚地看到，社会的前进和变革是艺术发展的源泉。漠视传统会导致虚无，不了解传统便不知道自己的坐标，而拘泥传统又会使自己失去创造力，这是艺术发展的规律。传统中国画艺术有太多的理论精华和技巧精华有待我们去灵活运用，现代信息科学也打开了观察世界的窗户，各民族创造的艺术经验均可为我们借鉴。现代科技的发展为中国画家提供着运用更多材质的可能。基于以上思考，我始终保留着中国传统线条的运用，甚至是写意线条的运用。中锋侧锋并用，点、线、块、面大都保留着传统中国画的特点。构图变了，意境和感受都跟着变了。背离了传统的色彩，装饰意味的加强，都给作品增加了新颖的感觉。

         努力寻找并恰当运用自然肌理是丰富作品艺术语言的好方法。现代人群对大自然创造的痕迹历来就有一种好感，人们喜欢天、云、山、水、花、草等这些自然状态的形与色，也喜欢天然的木纹、石纹等纹理，这些看似并无任何含义的抽象图形式样其实都与人类内心审美息息相关。当今，回归自然、保护生态已成为这个时代的重要课题，又何须再去争论可不可以借这些自然状态的纹理入画的问题呢？

         其实自然肌理之美早就是艺术大家庭的成员，古代绘画中的笔墨、描法、皴法，无不是在制作一咱欣赏式样、一种肌理，指头画、吹云弹雪、泼墨泼彩等，哪一件不是肌理制作呢？（附图为马寒松作品《秋韵》）

关于构图与造型的创新

         中国画传统的构图形式一直影响着后人。山水画科总结的平远、高远、深远及散点透视方法，都造就了自身的特点，巧妙地运用空白以表达意境等都成为中国传统画的长处。但是死守这些法则而不能灵活地变通和应用，就会限制创作的灵动性和多样性。我们灵活地改变一下思路，可能就会有新的感觉出现而创造新的意境。为了避开传统构图造成的一种习惯性趋同，我常常把画面画满。我认为，只要昌将虚实、节奏处理好，将联想留在虚化的部分里，一样可以收到计白当黑的效果。引进平面构成的原理，可以在节奏上找到新感觉；增加装饰的成分，可能开掘机关报的形式感思路。

         作品中的人物景物造型是经过加工提炼而成的，这里的造型不单单间指人物的面部形象。经过夸张、概括的形象才具有张力，具有感染力。夸张变形绝不是简单地把形象拉长压短或随意变动了事，与写实绘画一样，多一点过分，少一点不足。应该说，一个好的夸张变形的创作体现着作者技巧以外的智慧，体现着作者的艺术感觉和文化素养。

         中国的民间造型艺术，是非常值得我们学习和借鉴的。它们造型夸张，色彩强烈，装饰性很强。合理地吸收民间艺术的造型特点，也是我们继承传统的一个重要途径。一件作品，立意之外，构图与造型是操作的第一件事，这是创作精神物化的最初构架。创造个人风格的构图和造型式样，是中国画创新的重要一环。

         我在20世纪80年代画过的画，其中大部分采用了夸张与变形的造型方法，深知夸张变形不是件简单事。中国古代绘画中许多造型经验给我以启示。秦汉的雄壮与古朴，唐宋的庄严与缜密，明清的潇洒和闲逸，都表现了不同的精神特点。以唐代丰满的妇女形象为基础的造型，经过归纳我画了好几年。这张脸会使人联想到大唐的贞观盛世——那个中华民族历史上兴旺的时期，象征着繁荣，这个形象隐喻着一种昂扬向上的意义。同时，她的造型富有装饰性，这在我的作品《望春》（见附图）中表达得很明显。

让激情贯穿始终

         作品主题确定之后，我常常先画一幅小小的构图稿，有时会毫不犹豫地将它否定掉。大量的构图创作是不能雷同的，构图的多变和奇崛，是我创作的主攻方向。因此，那时候便有一个理念，即主题在大脑中反映后，每一次构图通常是最直觉的、最简单的，通常也是最易被大家接受的，没有新颖性，便没有什么价值。当构图大致确定之后，就要考虑形象的处理了。我一般都是没有放大稿的，有了放大稿在下面容易束缚手脚，会放不开笔墨。主要形象完成后，要考虑画面气氛的处理，这时候，我并不知道画面将来是什么效果，一切都是边走边看。这样做也是有一个理念去支持：我想把创作的感觉贯穿于整个制作过程之中，从头到尾都在思索，因势利导，随时都体验着创作的激动，一直到作品完成。其实这种观念是我们前辈艺术家们曾经极力主张过的。它避免了那种毫无激情的重复，是符合艺术创作规律的。

         中华民族和世界上绝大多数民族一样，素来有审美习惯。他们接受和谐的新颖之图，而非狂怪之图，这就为艺术家的创作提出了一个应该遵循的原则。一切手段都应该围绕这个原则，无论是偏于“意写”，还是偏于“状写”，我在创造中都比较强调形式美感与浪漫色彩。当下许多人常用“苦”与“甜”来品评一件作品或一种风格，未免过于简单化。“苦”的表现未必高雅，“甜”也未必一 定媚俗，晦涩不代表含蓄，流畅也不表示轻浮。作品格调的高下应该在于它的观念与文化含量。（附图为马寒松作品《如锦的夏》）