在明代画坛上，吴门派画家文征明以其高超的艺术成就，主吴中风雅数十年，其弟子、子侄共同组成的吴门派的中坚力量，并以绝对的优势压倒其他画派，成为明代画坛兼掩南北的一个重要画派，对明中期后文人画产生了深远的影响。因此，检讨文征明的艺术观，对于我们更进一步地深入理解明代艺术史的内容发展理路，有着重要的意义。
在文征明一生漫长的艺术生涯中，除了其艺术上的导师沈周以外，元代画坛领军人物，著名书画家赵孟頫对他的影响较深。一方面，文征明像赵孟頫一样，书画兼通，更重要的是，他在艺术取向也继承了赵孟頫的“古意”说。
“古意”、“奇古”的说法较早出现于北宋时期，这可能与北宋文人已开始收集整理古器物有关。著名文学家同时也是书画家的苏轼在文章中多次运用了这些概念，如《苏轼文集》卷二十一：“陆探微画狮子在润州甘露寺……笔法奇古绝不类近世。”对于其好友李公麟，苏轼说：“知其为轶妙而造神，能于吴道子之外探顾恺之、陆探微古意耳。”（《东坡续集》卷六）同时的米芾在《画史》中也多次提及“高古”一词，如“余家董源雾景横披全幅……意趣高古。”
虽然他们对“古意”没有作出明确解释，但可以看出“古”字不仅仅是与“近世”相对的时间概念，它更是代表了体现于作品格法之上的高尚的美学意越。吴道子号称“画圣”，作品法度完备，且气势豪放，苏轼称赞他能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。但在苏轼和米芾看来，他的作品却几乎与“古意”无关。由此可见，“古意”的获得，与格法功力等并没有必然的联系。在有些时候，甚至是法度越森严，越不容易体现“古意”。所以，从这种意义上说，在格法尚不十分完备的早期作品中反而更多地体现出“古意”来，这也正是顾恺之、陆探微成为后人心目中的古典大师并被合尊为“顾陆”的原因。
米芾心手不相应，眼高手低，况且他本人的作品并没有流传下来。真正在理论实践两方面展开对“古意”的明确追求的，应始于元代画坛领袖赵孟兆页 ，他明确提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为（谓）能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也！吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”
以赵在当时的身份地位，“古意”说的影响极大。赵氏和米芾一样，将“古意”置于首要地位，格法功力等标准从而退居至次要地位。但赵、米二人追求“古意”的手段又是截然不同的。米芾虽精书法，但学画太晚，他的“米点皴”不过是凭着才气随意点染而成，或者说象批评者所说是“半日之功”，所谓“无一笔入吴生”，更多的是自我回护之意。他是靠自己高度的悟性在绘画精神上追求“古意”的。而赵孟頫将其精深的书法技能也融入了绘画。以书入画的结果是“百炼钢成绕指柔”，绘画部分地脱离了应物形象似的描摹自然，而更适于表达物体以外的其他感情。这正是赵氏“作画似乎简率”，但却能够“古意”的原因。赵孟頫的这种画风，最终导致了元画疏淡风格的形成。“行家”与“戾家”，或者说文人画家与职业画家的分野进一步扩大化。
文征明终生服膺赵孟頫 ，他有一段画跋，与赵孟頫 “古意说”如出一辙：“设色行墨必以闲淡为贵。今日视之，直可笑耳。然较之近时浓涂淡抹，差觉有古意。”
两者相较可以看出，文征明与赵孟頫一样，反对的都是“傅色浓艳”和“浓涂丽抹”，推崇的都是“简率”、“闲淡”，基本上是以文人画为宗的，那么，追求“古意”与画面的设色是否就一定是矛盾的呢？
事实上并非如此。我们知道，赵孟頫精彩的设色仿古之作如《秋郊饮马图》、《红衣罗汉图》等，文征明的《湘君湘夫人图》及一些青绿山水，虽然是设色之作，但仍很好地传达出了“古意”。可见要判断一幅画的优劣，或有无“古意”，并不能只看它着色与否，更主要的还是看其色彩修养。色彩的古淡沉厚与色彩的俗艳，给人的感觉是完全不同的。因为色彩修养所反映出的是画家本人学识、胆略和技艺等多方面因素的综合。因此所谓“简率”、“闲淡”不仅仅是指一种放达的绘画态度，他对更表现为一种不斤斤于形色的放逸的画面效果。
在题《湘君湘夫人图》中，文征明详述了他作此画的缘由：“余少时阅赵魏公所画湘君湘夫人，行墨设色，皆极高古，石四先生命余临之，余谢不敢，今二十年矣。偶见画娥皇、女英者，顾作唐妆，虽极精工而古意略尽。因仿佛赵公为此，而设色则师钱舜举，惜石翁不存，无从请益也。”这段话，也正可看作是文氏提倡“古意”的社会原因。
从文征明上跋可知，文氏少时已为赵孟頫画所倾倒，但当其师沈周命其临写时，他却“谢不敢”。其原因可能是：一，自已水平尚浅；二，沈周等前辈尚在，“古意”犹存。二十年后，见画二湘者，“虽极精工而古意略尽”。此时沈周等已然故去，这种情况下，文征明毅然挺身而出，重新举起“古意”大旗以力矫时弊。
几十年间，明代画坛到底出现了什么情况。使得文征明如此不满呢？
“元四家”中的王蒙、倪瓒均入明尚在，因此明初画家多承元人余风。他们中的一部分进入宫廷成为宫廷画家，因画风放逸不符合宫廷要求，或受处罚，或被迫改变风格。另有一部分画家如杜琼、刘珏等隐在苏州延续元四家以来的文人画传统。沈周、文征明便是直承他们的衣钵而来。
戴进的崛起给宫廷院画带来一丝生机，戴进虽未进入画院，但他的画风给画院带来一定的影响。戴进的后继者吴伟在社会上有很高声望。吴伟与沈周年岁相差不远。李日华《味水轩日记》卷二载吴伟题画：“余过白下（今南京），刘长史索配沈老（石田）画”。可见当时社会上至少是两人同时并重的。沈周的弟子李著因见市面上吴伟作品畅销，便转学吴伟，专意临仿吴伟作品。
戴进、吴伟之后，院体与“浙派”有衰落的趋势，但在社会上仍有一定的影响。而沈周去世后，其弟子文征明以儒家正统和吴门文人画派领袖自任，肯定是难以容忍师法南宋的“浙派”及院体画风在社会上继续传播。所以适时举起“复古”大旗，力图重振吴门地区元代以来的文人画传统。
文征明毕竟有涵养，话说得很含蓄，点到为止。但到其门人何良俊笔下，则锋芒毕露地说：“衡山本利家，观其学赵集贤设色，与李唐山水小轴，皆臻妙，盖利家而未尝不行者也，戴进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。”（《四友斋画论》）这是谈人画家（利家）与职业画家（行家）的区别。戴进是浙派开山祖，既然他被否决，“浙派”其他画家便真是等而下之了。所以在下文提到“浙派”后期画家时，何良俊终于破口大骂：“如南京之蒋三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。“对于浙派末流的”失画家矩度“进行了严厉的批评。吴门画派趁时而起，完全占据画坛的统治地位。
这样，经由文征明、何良俊在理论上的正源清流，又经过晚期董其昌在“南北宗论”的理论框架下崇南宗（文人画）贬北宗（职业画）的进一步推波助澜，终于使浙派、院体一蹶不振，陷入人人喊打的地步。晚明以后则几乎已全是文人画的一统天下。
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