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中国自古就有历史画传统，绵延至今不断。
先秦是中国历史画的滥觞期。据说西周初年的壁画已有“武王、成王伐商图及巡省东国图”（郭沫若《矢簋铭考释》）。春秋末期孔子曾在雒邑（今洛阳）目睹东周明堂壁画“有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”
还有《周公负成王图》。（《孔子家语·观周》）战国时代楚先王之庙及公卿祠堂也画着“古贤圣”历史故事等壁画（王逸《楚辞章句·天问叙》），激发了楚国诗人屈原创作《天问》的灵感。中国历史画草创伊始便承载着鉴善戒恶的教化功能。
汉代是中国历史画的勃兴期。汉代统治者继承先秦传统，尤其在汉武帝独尊儒术以后，历史画更加重视维护儒家礼教的教化功能。汉景帝之子鲁恭王曾在灵光殿画黄帝唐虞、淫妃乱主、忠臣孝子、烈士贞女等壁画，“贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后。”（王延寿《鲁灵光殿赋》）汉武帝时代曾在未央宫宣室画开国元勋张良肖像，在甘泉宫画贤后李夫人肖像，在桂宫明光殿“画古烈士，重行书赞”（蔡质《汉官典职》）。汉武帝晚年还让黄门画者画《周公负成王朝诸侯》，赐给他留下遗诏托孤的辅弼大臣霍光（《汉书·霍光传》）。汉宣帝时代曾在麒麟阁画霍光、苏武、赵充国等十一功臣像。汉成帝追思安羌功臣赵充国，“乃召黄门郎杨雄即充国图画而颂之”（《汉书·赵充国传》）。汉明帝雅好丹青，诏令班固、贾逵选取经史故事组织尚方画工绘制，并在洛阳南宫云台画前世功臣邓禹等二十八将。（《后汉书·二十八将传论》）汉明帝的顺烈梁皇后“常以列女图画置于左右，以自鉴戒。”（《后汉书·皇后纪》）汉灵帝也诏令蔡邕画孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代将相。后来魏国诗人曹植观看汉画说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”（张彦远《历代名画记·叙画之源流》）可见汉代历史画的教化功能何等重要而巨大。汉代宫廷绘画已毁于兵燹，荡然无存。而今，我们通过汉墓壁画《二桃杀三士》、《伍子胥逃国》、《孔子见老子图》和汉画像砖、画像石《周公辅成王》、《荆轲刺秦王》等经史故事画，可以窥见汉代历史画的基本面貌：构图气势“深沉雄大”（鲁迅语），人物造型和衣冠服饰趋于程式化（这种程式符合儒家礼教的规定），古朴简略，线条洗练，人物的神情动态也有一定特征。虽然汉代的哲人论画也强调“君形者”（神贵于形），防止“谨毛而失貌”（《淮南子》），但总体来说，汉代历史画的教化功能大于审美功能。
魏晋南北朝是中国历史画的转折期。此期虽无汉代帝王那样大规模绘制历史画的盛举，但当时卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等画家也画过不少经史故事。从传为顾恺之的《女史箴图》、《列女传·仁智图》来看，此期历史画的技法与汉代历史画相比已从简略走向精微，而且注重追求顾恺之倡导的“传神写照”和陆探微创造的“秀骨清像”。谢赫在《画品》中宣称：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”又提出品评绘画主要是人物画包括历史画的“六法”。此期历史画的教化功能和审美功能同样受到了重视，而且每一位画家的绘画风格也彰显了自己的艺术个性。例如，唐人品评张僧繇、陆探微、顾恺之的人物画的审美特性说：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”（张怀瓘《画断》）
唐代是中国历史画的繁荣期。此期不仅历史画创作繁荣，而且历史画理论也非常繁荣。张彦远在《历代名画记?叙画之源流》中开宗明义便说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”他援引汉代典故“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”说明“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”他把历史画的教化功能提升到空前高度。同时，他也高度重视绘画包括历史画的审美功能和艺术个性，系统论述了谢赫六法，阐发了气韵、骨气、形似、立意、用笔之间的微妙关系，并具体分析了顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家的用笔，推崇“意存笔先，画尽意在”。唐代历史画题材也有些历代帝王肖像和经史故事，但更多的是当朝史实。唐代宫廷画家阎立本所画的《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》、《步辇图》（文成公主与松赞干布联姻时唐太宗会见吐蕃使者），吴道子所画的《明皇受箓图》，张萱所画的《明皇斗鸡射乌图》、《太真教鹦鹉图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》，周昉所画的《明皇骑从图》、《杨妃出浴图》、《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》，以及敦煌莫高窟晚唐壁画《张仪潮统军出行图》等，都是当朝重要历史事件或宫廷生活的形象记录。这种纪实性的形象比程式化的形象更为生动。传为阎立本的《历代帝王图》虽然因袭古代突出帝王形象的概念化程式，但也注意不同人物性格的刻画。张萱和周昉都擅长描绘体态丰腴的唐代仕女，但人物造型仍有细微的差异：张萱的仕女眉目细腻，“朱晕耳根”；周昉的仕女端严秾丽，衣裳劲简。五代南唐画家周文矩的仕女近类周昉而纤丽过之，顾闳中的《韩熙载夜宴图》也是南唐贵族沉湎声色的生活的实录。
宋代是中国历史画的中兴期。五代至宋元山水画、花鸟画日益兴盛，人物画相对式微，虽然无复汉唐气象，但也不乏名家杰作。北宋人物画家李公麟与盛唐吴道子齐名，主要画道释人物，也画历史故事，如《归去来兮图》、《王维看云图》、《免胄图》等，《宣和画谱》称其“盖深得杜甫作诗体制而移于画。”“故创意处如吴生，潇洒处如王维。”他也自称“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已”（《宣和画谱》）。与北宋文人画的兴盛相关，李公麟的人物画包括历史画也增加了文人的诗意和情趣。张择端的《清明上河图》通常被视为风俗画，也可以看作当朝都市繁华景象的历史记录，代表着与文人画情趣迥异的世俗化倾向。北宋末期、南宋初期民族矛盾尖锐，宫廷画院的历史画一度繁荣，或借古喻今，或表彰谏臣，或赞颂名将，或眷恋故土，激励当朝民族的士气。宋代画院画家李唐的《晋文公复国图》、《采薇图》，宋人（佚名）的《折槛图》、《却坐图》，萧照的《光武渡河图》、《中兴瑞应图》，刘松年的《中兴四将图》，陈居中的《文姬归汉图》等，都属于这类历史画作品。金代画家张瑀也画过《文姬归汉图》，大概也受到汉族文化的影响。南宋后期国势日衰，不少文人画家疏离庙堂而亲近禅林，人物画也像许多山水画一样带有隐逸超脱的诗意。梁楷的减笔人物画《太白行吟图》风神飘逸，以大写意的笔墨丰富了历史人物画的表现语言。
明清是中国历史画的衰变期。此期山水画、花鸟画已占据主流，人物画总体趋向衰落和变异。明代宫廷画家的人物画沿袭宋代院画传统，以借古喻今手法为皇帝歌功颂德，如刘俊的《雪夜访普图》、倪端的《聘庞图》等，把人物与山水结合在一起，商喜的《关羽擒将图》则吸收了民间壁画的特色。明中期画家唐寅的《王蜀宫妓图》和仇英的《春夜宴桃李园图》，兼有院体画的纤丽和文人画的清雅。明末清初画家陈洪绶的木版画《屈子行吟图》和卷轴画《归去来辞图》表现了孤傲高洁的文人情操。清代宫廷画院的人物画，大多绘制皇室帝后肖像和皇帝出巡、征战、狩猎、宴饮、庆典等当朝重大事件的纪实场面。十二长卷的《康熙南巡图》聘请“四王”之一王翚主笔构图并画山水，杨晋等人画人物、屋宇、舆轿、驼马、牛羊等，耗时六年，画中一万多个人物繁密如蚁，超过了《清明上河图》。但与《清明上河图》相比，其文献价值高于艺术价值。徐扬等人的《乾隆南巡图》、《姑苏繁华图》亦属此类作品。焦秉贞的《历朝贤后故事册》已受到西方绘画的影响。欧洲传教士画家把西方绘画技法带入清代宫廷，更促使清代宫廷绘画呈现中西合璧的杂交风格。清末画家任伯年的历史人物画《唐太宗问字图》、《苏武牧羊图》、《承天夜游图》等，融合了历代名家的画法，也多少参用了西洋画法，人物造型比清代宫廷绘画更显得自然而传神。
现代是中国历史画的复兴期。“五四”以来，中国人物画大量引进了西方写实绘画的素描造型技法，也改变了中国历史画的传统面貌，逐渐形成了新的历史画传统。徐悲鸿是现代中国历史画的奠基人。尽管中国早期油画家李毅士也画过《长恨歌画意》、《宫怨图》等历史故事，但其题材、寓意和影响都无法与徐悲鸿的中国画《愚公移山》和油画《田横五百士》、《徯我后》、《鲁迅与瞿秋白》（素描稿）等作品相提并论。徐悲鸿的历史画采用写实手法描绘历史或传说人物，借古喻今，寄托着画家对民族精神的呼唤，对社会现实的悲悯，对仁人志士的景仰。梁鼎铭的历史画《北伐史画》、《南昌战绩图》等则直接为国民党北伐、抗战的政治军事宣传服务。1949年中华人民共和国成立以后，为了巩固新生的国家政权，歌颂中国共产党领导中国人民艰苦奋斗的丰功伟绩，在国家赞助下出现了革命历史画创作的高潮。董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、石鲁的《转战陕北》、侯一民的《刘少奇和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、钟涵的《延河边上》等作品，基本上采用徐悲鸿体系和俄罗斯苏联模式的写实手法，也吸收了中国传统绘画的写意因素，创造了新中国历史画的经典。“文革”期间的大量历史画把封建社会突出帝王形象的概念化程式推向极端，出于政治斗争需要过分美化领袖人物，甚至不惜篡改历史。但也有些作品突破了当时流行的概念化程式，如汤小铭的《永不休战》。“文革”结束后出现了一批怀念深受人民爱戴的开国功臣的作品，如周思聪的《人民和总理》、杨力舟和王迎春的《太行铁壁》、张祖英的《创业艰难百战多》等；还有一些反思“文革”历史悲剧的作品，如程丛林的《1968年×月×日雪》等。此后中国历史画虽然也有佳作陆续问世，总体创作态势却在市场经济大潮中逐渐低迷。直到2005年国家文化部、财政部联合实施“国家重大历史题材美术创作工程”，中国历史画创作才重新开始复兴。
以上我们简略回顾了从先秦到现代中国历史画的传统。今天，我们对待中国历史画传统的态度，像对待一切文化传统的态度一样，应该是辨证的扬弃和批判的继承，而不是简单的否定或盲目的因袭。中国历史画传统对于我们当代画家从事历史画创作，仍具有一定的借鉴意义（当然我们同时也应该借鉴西方和俄罗斯历史画创作的经验，尽量扩大自己的视野）。我认为中国历史画传统至少有三点值得我们思考，即历史画的教化功能、审美功能和艺术个性。
中国历代统治者都非常重视历史画的教化功能。教化功能相当于我们现在常说的社会教育意义，这是历史画的核心价值。不过，当代历史画的社会教育意义不同于历代封建统治者尊崇的儒家礼教思想（尽管儒家思想也有合理因素可供我们批判地继承，但毕竟不是当代的先进思想）。不同时代有不同的价值观、历史观，而“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”（马克思、恩格斯《德意志意识形态》）目前我国史学界的指导思想是马克思主义的辨证唯物史观，我们的历史画创作也应该自觉地坚持辨证唯物史观，以当代的眼光和价值判断重新审视和反思历史，建立当代与历史的有机联系，尽可能还原或迫近历史的真实，从历史中汲取对当代现实有价值的精神力量。对当代中国构建和谐社会、实现民族复兴的理想最有价值的精神力量，就是中华民族世代传承的团结统一、爱国睦邻、自尊自强、艰苦奋斗的精神，因此当代历史画创作应该在培养和弘扬民族精神方面发挥艺术特有的潜移默化的教育作用。盛世修史，历史画的盛衰往往与国家的盛衰成正比。在今天国家初步兴盛的和平发展时期，我们必须保持居安思危的忧患意识，毋忘历史的前车之鉴，何况我们尚未完成祖国统一大业，距离真正的现代化强国目标还十分遥远。尤其对历史记忆淡漠的青年一代来说，时下有些传播媒体以戏说的历史取代了真实的历史，以历史的闹剧冲淡了历史的正剧，我们的历史画更有责任帮助青年恢复历史的记忆，重建精神的价值，增强是非善恶的鉴别能力。
历代有识之士也非常重视历史画的审美功能。历史人物是历史画的中心，历史画的审美功能集中体现于人物形象的塑造。中国历史画传统中有许多塑造人物形象的宝贵经验，顾恺之的“传神”论，谢赫的“六法”，特别是张彦远对气韵、骨气、形似、立意、用笔的精辟论述，李公麟的诗意表现，梁楷的减笔人物，任伯年的融合画法，徐悲鸿的素描造型，都值得我们认真研究而不是轻易臧否。无庸讳言，古代中国历史画存在人物造型程式化、概念化的缺陷，而这种程式往往是受儒家礼教观念的制约。但优秀的历史画又能在一定程度上突破程式的局限，注意不同人物性格的刻画。来自现实生活的纪实性的人物形象，动态表情更比程式化的形象生动。徐悲鸿等人引进西方写实绘画技法，是对中国历史画的写实人物造型的一大贡献。古代中国历史画有自己的传统，与西方历史画更强调人物造型的逼真写实相比，更强调人物气质的传神写意；而如果没有坚实的素描造型基础，又难以准确深刻地表现特定历史人物的典型性格和精神气质。现代中国有些历史画家试图把中国传统绘画的写意精神与西方写实绘画的素描造型结合起来，石鲁的《转战陕北》和詹建俊的《狼牙山五壮士》等作品就是成功的范例。历史画并非历史事件的图解，历史事件仅仅是历史人物活动的背景或舞台。深入刻画人物的性格心理特征，揭示人物的内在精神气质，是历史画摆脱图解历史事件的根本出路。
中国历史画传统越来越重视艺术个性。顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的人物画的风格和笔法各具特色，互不雷同。张萱、周昉、周文矩、唐寅同样画仕女，丰姿意态有别。陈居中的《文姬归汉图》与张瑀的《文姬归汉图》，同一题材构图大异。梁楷的《太白行吟图》与陈洪绶的《屈子行吟图》，画的都是浪漫诗人，笔墨和造型迥然不同。现代中国成熟的画家的艺术个性也非常鲜明，徐悲鸿和李毅士的作品不会混淆，董希文和罗工柳的风格容易分辨，詹建俊与靳尚谊的区别一目了然。遗憾的是在当代历史画创作中，我们却经常发现作品缺乏艺术个性。构图雷同，缺乏独特的视角和艺术的想象，造型呆板，缺乏鲜活的动态和丰富的表情，是比较普遍的现象。仔细研究一下中国历史画传统的经典作品，我们也许会受到一些启发。 |
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