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张僧繇是南朝梁画家，生卒年不详。吴中（今苏州）人，一说吴兴（今浙江湖州）人。他是专绘寺院佛像的高手，被后世奉为楷模，称之为“张家样”。古代中国画家的地位已大不同于十四世纪至十五世纪时还从属于工匠行会的西方壁画家。张在梁武帝时为武陵王国侍郎、吴兴太守，掌宫廷秘阁绘事，足见古代中国对画家的重视。后又历任右军将军、吴兴太守。张僧繇吸取天竺（印度）凹凸花纹之绘法，首创形象的立体感，一改“顾陆”以来的“秀骨清像”型，画出较丰腴的人物美，故唐代理论家评他“得其肉”，显然是绘画技法上的一大进步。  　　张僧繇的生平  　　张僧繇的籍贯，《历代名画记》卷七载：“张僧繇，吴中人也。”吴中即现在的江苏苏州。宋《宣和画谱》、元夏文彦《图绘宝鉴》也都说是吴人，这是一种最为可靠的说法。另有一说，现行本南北朝姚最《续画品·张僧繇》条的标题下，注作“五代梁时，吴兴人”。清乾隆《湖州府志·艺术传》也依据这一注语作为吴兴人，并征引了明董斯张《吴兴备志》的说法作为佐证：“僧繇世传吴人，乃画品出姚最所续，独以僧繇系之吴兴。按最武康人，从梁入周，其一时目击，当不妄借他郡人为吴兴产也。”近人吴诗初在《张僧繇》一书中批驳了董斯张的理解，认为他对宋齐梁这一段历史不了解，“忽略了所谓‘五代’是唐人对宋、齐、梁、陈、隋五个王朝的概称，《续画品》中称萧绎（梁元帝）为湘东王，说明写成时间至迟也还在萧纲（梁简文帝）天正元年（551），即萧绎未称帝以前，他不可能有‘五代’的概念。这就说明这一注语并不是姚最的自注，而是‘批校者’把张僧繇的经历和籍贯混为一谈了。”  　　张僧繇不仅是个著名画家，而且还在朝廷中担任重要职位，是上层社会精英分子。在这点上，他与陆探微有天壤之别。张僧繇，仕途顺通，《历代名画记》载：“天监（502—519）中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守。”武陵王是梁武帝萧衍第八个儿子萧纪的封号，《梁书》列传第四十九《武陵王传》载：“天监十三年（514）封为武陵郡王。”说明张僧繇被任命为武陵王国侍郎在天监十三年至十八年之间，这时萧纪年龄不超过七岁至十二岁，因为据《梁书·元帝本纪》，萧绎（萧衍第七子）生于天监七年，那么作为第八子的萧纪，生年当不早于天监七年，天监十三年封郡王时年龄不大于七岁。据此，国侍郎当有一定权力。右将军与吴兴太守等职，也是掌握一定实权的职位。“直秘阁知画事”是指掌管皇家收藏书籍、法书名画机关的官职，这一职位的授予应与张僧繇善画有关。秘阁是封建王朝皇家收藏书籍、法书名画的机关。汉武帝刘彻是秘阁的创始人，目的是汇集图书。秘阁这一名称一直沿用到南朝。南齐谢赫《古画品录》中有：“不兴（曹不兴）之迹，代不复见，秘阁内仅一龙头而已。”至萧衍时，由于规模扩大，于是设置了“知画事”的官职，负责管理。从唐人裴孝源《贞观公私画史》所记《梁太清目》，可知萧梁王朝秘阁藏画非常丰富，这无疑对张僧繇的艺术发展有极大的好处。  　　有关张僧繇的传说，史料记载相当丰富。这既说明了张僧繇精湛的艺术技巧，同时也体现出张僧繇的社会声望。举例如下：  　　1．江陵天皇寺，明帝置，内有柏堂，僧繇画卢舍那佛像及仲尼十哲。帝怪问，释门内如何画孔圣。僧繇曰：“后当赖此耳”，及后因灭佛法，焚天下寺塔，独以此殿有宣尼像乃不曾毁拆。（《历代名画记》卷七）  　　2．金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云：“点睛即飞去。”人以为妄诞，固请点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，两龙未点眼者现在。（《历代名画记》卷七）  　　3．润州兴国寺苦鸠鸽栖梁上污尊容，僧繇乃东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向檐外看，自是鸠鸽等不复敢来。（唐人张旌鷟《朝野佥载》）  　　4．又画天竺二胡僧，因候景乱，散拆为二。后一僧为唐右常侍陆坚所宝。坚疾笃，梦一胡僧告云：“我有同侣，离诉多时，今在洛阳李家，若求合之，当以法力助君。”陆以钱帛果于其处购得，病乃愈。刘长卿为记述此事。（《历代名画记》卷七）  　　张彦远在《历代名画记》中有言：“张画所有灵感，不可具记。”有关张僧繇画艺高超、甚而通灵的神话般传说之多，无疑表达了一种普遍的赞评态度。张僧繇在艺术表现的传神和逼真性方面达到了一个前所未及的崭新高度。  　　张僧繇一生足迹甚广，除了在建康、武陵、吴兴等地任职外，还曾受命远赴蜀地。昆山、润州（镇江）、江陵等处也曾留下他的壁画遗迹。  　　张僧繇的画风  　　人物画自齐人梁，发生了很大的转变，无论是创作技巧还是对象形貌，显然不同于六朝早期以陆探微为典型的“秀骨清像”密体画。时代的发展给艺术创作注入了许多新的因素。张僧繇在继承前人艺术成就的基础上，融化和吸收了各种新因素，创作出一种与以往大不相同的丰满健康、华艳悦目的新形象。  　　姚最《续画品》中有载：“右善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。”但他认为僧繇之画品度不高。“然圣贤晒瞩，小乏神气，岂可求备于一人，虽云晚出，殆亚前品。”是远远不如顾恺之、陆探微二大家的。但这也仅为一家之言，此后的著评家却不以为然，认为姚最不谙张画之妙，判断有误。李嗣真替张僧繇辩解云：“顾陆已往，郁为冠冕，盛称后叶，独有僧繇。今之学者，望其尘躅如图、孔焉，何寺塔之云乎？”认为张僧繇不仅可以与顾、陆平起平坐，丝毫不逊色，而且还达到了一个新的境界：“至于张公骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形。经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天将圣人，为后生则，何以制作之妙，拟于阴阳者乎？”说他的画出神入化，故“请与顾、陆同居上品”。张怀瓘则说：“姚最称‘虽云晚出，殆亚前品’，未为知音之言。且张公思若泉涌，取资天造，笔才一二，而像已应焉。因材取之，古今独立，象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”张僧繇的天才，大家气度，有目共睹，他独特的艺术创造，当然应置身于大家之列。  　　总结张僧繇绘画的风格特征和艺术贡献，应从技法开拓和人物样式创新两方面入手。  　　顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。  　　张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺”。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。有关张僧繇“画龙点睛”典故、“画鹞鹰驱鸟鸽”等，想必就是从这一特点引发出来的。  　　大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。《宣和画谱》卷《张僧繇调》：“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。”  　　张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。“张家样”对后世影响很大，梁以后，张的风格成为二百多年间的主流画风。据《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》记载，隋唐很多著名画家都追随张僧繇，被称为百代画圣的吴道子，也一直被公认为师自张僧繇。《宣和画谱》卷《道释一》载，唐阎立本也是远师张僧繇，“立本尝至荆州，视僧繇画，曰：‘定虚得名耳！’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去，是犹欧阳询之见索靖碑也。”  　　张僧繇的绘画真迹，目前已无从探知。唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世（现在日本）。不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识，或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色  　　以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。  　　审美世俗化与张僧繇画风  　　齐梁时期，社会审美时尚发生了重大转变。以老庄之学为内容的清谈玄学随着门阀世族制度的衰落而逐渐销声，受玄学影响的、以对理想人格本体与精神自由追求为终极目的的人物审美观，也被新的人物审美观所取代，新的审美观反映着茁壮成长起来的、掌握了政权的新兴地主贵族统治者的审美趣昧。新的统治者大多是出身地位低微的寒门素族，主体是一般的地主和商人，他们的文化修养远不及门阀世族，清谈玄学的哲理思辨和对精神超脱的追求，是他们所难于理解、不可企及也完全不感兴趣的。他们更热中于享乐主义生活，追求现实的、感性的美，追求怡情悦目的声色、淫俗绮靡的情调。梁武帝《净业赋》中就记载了这样的事实：“怀贪心而不厌，纵内意而自骋，目随色而变易，眼逐貌而转移。观五色之玄黄，玩七宝之陆离。著采丽之窈窕，耽冶容之逶迤，在寝兴而不舍，亦日夜而忘疲。……美目清扬，巧笑蛾眉，细腰纤手，弱骨丰肌，附身芳洁，触体如脂。狂心迷惑，倒想自欺。”社会审美的普遍世俗化导致了社会人物审美世俗化的倾向。对人物美的评价，这时期不再以阮籍“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”的“大幽之玉女”、“上王之美人”为典范，转而以愉悦感官的声色形貌的艳丽、浮现于人物外在的怡情悦意的情调为美的标准。又以梁萧绎《采莲赋》为例，“紫茎兮文波，红莲兮芰荷。绿房兮翠盖，素实兮黄螺。于时妖童媛女，荡舟心许。鹢首徐回，兼传羽杯。棹将移而藻挂，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裙。……”采莲之欢愉，人物体态之优美，都体现了现实的情境，而无高深玄远的意蕴。  　　张僧繇作为六朝后期最重要的画家，其作品的风格正是这种新兴审美观念的形象体现。张怀瓘评顾、陆、张三人“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”，显然，“张得其肉”与“得骨”“得神”具有迥异的审美倾向。“得肉”应为得其体貌形态，强调感官刺激的愉悦。《画史》记载：“张笔天女宫女面短而艳”，“面短”即脸圆多肉、丰满，“艳”无非指设色之浓艳或人物整体呈现出的丰满艳丽的情调，这与当时社会人物审美世俗化的倾向相一致。同时，张僧繇吸取天竺凹凸画法，“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平。”这种赋色艳丽、讲求明暗透视的新方法无疑也顺应了新的时尚。  　　六朝中后期由新兴地主阶层倡导的、普遍的享乐主义思潮，为当时的社会发展带来了生机和活力，一方面对生活享受的热情投入在某种程度上引导社会向表面繁荣的方向畸形发展，另一方面它也潜伏着深刻的社会危机，统治阶级的骄奢逸乐，带来了广大劳动人民的困苦颠连。南朝王朝更迭的频繁，隋王朝的速亡，正是享乐主义思潮给社会造成的后果。虽然如此，作为画风来说，以张僧繇为杰出代表的人物画风格，仍然对隋唐人物画发展起了重大影响，这也是不可否认的事实。

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