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在《红楼梦》众多人物中，宝琴并非一个重要的角色，但她在书中第五十回却有一次惊艳的亮相。正值初雪，宝琴披着“凫靥裘”立在雪地里，身后丫鬟抱着一瓶绽开的红梅。此情此景引来贾母连声赞叹，众姑娘也会心地异口同声道：“就像老太太屋里挂的仇十洲画的《艳雪图》”。宝琴模样如何并不打紧，重要的是“仕女画”成为了一种评判的标准。曹雪芹肯定意识到了他那个时代仕女画的力量，在《红楼梦》刻画的众多女性当中，有意无意之中总会让我们想起那些绮丽的明清仕女画。极富象征意味的是，大观园刚刚落成，贾母便要探春将园子整个画下来，且要点缀上众多的园中女性。雪地里的宝琴，贾母便希望她能在这件仕女长卷上出现。       大观园图卷中最著名的形象之一非王熙凤莫属了。“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉。”这样的出场让人过目不忘。凤姐在书中绝对是美女，用“三角眼”来形容她颇为让人惊讶，还有那“掉梢眉”，究竟是怎样的眉毛？其实，曹雪芹的这些形容词却正好与仕女画对号入座。眼角上挑的丹凤眼便是明清仕女画常见的眼型，“三角眼”更是对仕女画中短短眼线的直观形容。至于“掉梢眉”，正是画中那向下耷拉的两条细眉。按照《红楼梦》的描绘，画出来正是改琦笔下的样子。曹雪芹大概希望列位读者也像贾母一样，通过他的文字看到一幅美艳动人的仕女画。       文学家可以根据仕女画来描绘小说中的人物，但画家却很难用画笔将不同的女性一一分清。许多美术史学者都指出，在仕女画中很难单纯从面部来区别不同的人物。通过改琦的画笔就可以感到这一点。他笔下的红楼女性几乎千人一面，所不同的只是特定的衣着服饰。在明代流行的《百美图》中，中国历史中的那些著名女性就像是一个模子中的克隆，汉代的王昭君、唐代的杨贵妃、宋代的李清照……如同孪生姊妹一般，不禁让人猜测画家是否重复运用了同一个画稿。仕女画需要的并非个性鲜明的某位女性，而是一个抽象的女子。她们模样相仿佛，不但在一件作品中是这样，在同一位画家的不同作品中也是如此，甚至在一个时代所有仕女画家笔下的女性形象也是这样，需要观者尤其是男性观者自己在心中作出分别，加以想象。       仕女画的这种“可塑性”很有意思。人们常把美人比作花。明末清初的一位多愁善感的文士王曾经写了一篇《祭画上美人文》（1665），此文与《祭落花文》放在一起，可以想见在男性的心中，美人画与花实在是一类。数百年之后，在民国十三年印制的《三希堂画谱》中，仕女画并不是放在人物画之中，而是挨着花鸟翎毛。它们之间的确有相似性。仕女画类似于花鸟，都是一种华丽的点缀。画家在描绘花鸟的时候也和画仕女一样，都不需要表现出花与花、鸟与鸟之间的不同，花与鸟的性格无须过问，重要的是花要香，鸟要艳。       仕女画也称“美人画”，画中人无疑被认为是完美的女性形象。不过，这种美只存在于绘画空间中，如果硬要把它与现实拉上关系就会显得有些滑稽。凤姐那双弯弯的“掉梢眉”便是一个很好的例子。它只可以在仕女画中找到，却不能在现实生活中看到。这种“掉梢眉”也可叫作“八字眉”，眉头很低，眉梢斜斜地向下扫去。在现实中这种奇怪的眉毛是看不到的，如果真有谁长着这样的双眉，大概会吓人一跳罢。那么，这会不会是明清女性化妆的一种？难道她们习惯于用眉笔把眉毛画成这样？这个问题稍微有点复杂，我们必须来看看当时真实的女性是什么样子。通过照片只能看到19世纪下半期的女性，她们眉眼的化妆与现在相差无几。在更早的时期，我们可以借助一些写实的女性肖像画。比如乾隆皇帝的嫔妃们，清一色的一字眉。从这件《弘历雪景行乐图》中乔装改扮的乾隆帝身后可以看到，普通侍女同样是朴素的眉毛。在许多写实的祖容画中，明代女性的双眉也并不像仕女画中的样子。例子还有很多，无法一一列举。我们可以肯定，“八字掉梢眉”是明清仕女画中特有的形象，不但与现实生活不同，甚至和之前的女性形象也不一样。唐宋的仕女画虽然同样有类型化倾向，但至少在眉毛的描绘上要接近现实，将宋代仕女画与宋代写实的皇后像对比的话并不会有太大的差距。       既不是化妆术，也不是对现实的参照，“八字掉梢眉”是对真实世界的有意识疏离。虽然在明清仕女画中大量出现，但八字眉在元代绘画中已经可以看到一些端倪了。在山西洪洞县水神庙明应王殿中，就有一铺壁画描绘仕女，时间是泰定元年（1324），学者一般认为这是表现明应王后宫的嫔妃。在这几位仕女的脸上我们就可以看到撇向两边的八字眉。不过总体来说，仕女的八字眉在元代绘画中并不算常见。当时重要的人物画家笔下的女性仍然保持前代绘画的传统样式。比如周朗的《杜秋娘图》，仕女较为丰满，显然是唐人风格，眉毛也是精巧的水平弧线。         元明清代之后，我们现在能够看到的最早的八字眉女性是在北京的法海寺壁画之中，绘成于1443年。在江南，南京与苏州的画家开始将八字眉发扬光大。在苏州后来所谓的“明四家”之中，唐寅与仇英都是仕女画大师，他们的仕女画成为后来的楷模。不管这些画家风格如何不同，仕女的眉毛总是十分相似的八字。晚明的陈洪绶是仕女画又一位大师。他笔下的仕女体态夸张，而面部更是极具戏剧性，大鼻子、小嘴巴、斜吊的眼睛、耷拉的眉毛，他将明代仕女画的特点组合在一起，创造出奇崛的个人风格。在清代，仕女画的造型延续了明代的样式，虽然没有唐、仇那样的大师，却也在中期出现了扬州的仕女、晚清出现了改费一派，同样都保留了八字眉，甚至一直延续到了民国的传统人物画中。因此，这种“八字眉”甚至可以辅助我们对绘画进行断代。可以举一个例子。在《中国美术全集·石刻线画》中收入一件拓本，被认为是宋人作品。但是我们却在画面中看到典型的“八字掉梢眉”，说明大约不会早于明代。巧的是，画中左下角恰好有题记可以作为判断的佐证：“蒲州信士王三勒施。”蒲州位于山西，最初设于北周明帝二年，唐朝称为“河中府”，一直要到明初才又称为“蒲州”。所以，我们可以确定这件拓本为明代作品。       关于明清仕女画中的八字眉，研究者往往将之与某位仕女画家的个人风格联系起来看待。翁万戈先生和何延教授在分别研究陈洪绶与改琦的著作中就将八字眉看成一种“愁眉”，将之写这两位画家的个人心绪联系起来。但是如果考虑到这种八字眉并非某一两位画家的独创，而是明清数百年间仕女画的一种特定样式，甚至在雕塑上也是如此，可能就没有这么简单，其中必定有许多东西等待我们去开掘。       到底是什么原因促使明清画家将女性的眉梢往下拉？为什么他们会有意识地选择疏离真实世界的“掉梢眉”，而不像唐宋时代的画家那样选择更接近现实的美眉？我们已经无法指认是谁最先在仕女画中创造出这种“八字掉梢眉”，但我们却可以探讨它在明清得以流行的部分原因。在一件作品中我们似乎可以找到一些答案。      《何天章行乐图》是陈洪绶与严湛、李畹生合作的一件作品。我们该怎么来给它归类？这是一个难题。画中有仕女，也有男性的肖像，但既非纯粹的仕女画也不是肖像画。这种“行乐图”是明代后期出现的一个新题材，表现的是男性的休闲生活，其中必不可少的便是仕女的陪衬。男性往往是写实的肖像画法，而女性则是典型的仕女画。何天章脸部用赭石渲染出结构和凹凸起伏，以表现其真实相貌。中间手拿团扇的女性则是典型的“八字眉”的抽象仕女，形象明显小一号。这种“行乐图”将肖像画与仕女画混融在一起，意味着现实与理想的融合。男主人的脸部是画中唯一的真实之处，他穿着南朝名士的“褒衣博带”，仿佛正生活在想象的另一个世界之中，画中的园林、美女以及闲适的生活都只不过是这张个性十足的面容的想象之物。为了强调自己的真实，他不但需要画家对自己脸部的写实描绘，而且需要仕女平面和装饰化的脸部来衬托。在现实生活中他绝对不会拥有画中那样的美人，但如果将绘画看成一个想象的社会空间的话，仕女显然是必不可少的男性陪衬，因此，仕女画也就成为肖像画的另一面。       我们还记得仕女的“八字眉”最早出现的元末的壁画中，而正是从元代开始，肖像画获得了长足的发展。比如，出现了著名的肖像画家王绎，还有《写像秘诀》这样的肖像画著作。明代肖像画更为盛行，甚至明末还出现“波臣派”这样影响深远的肖像画派。可是，肖像画属于男性。除了家族祭祀用的“祖容画”，女性几乎无法得到真实描绘自己肖像的机会。甚至在祖容画中，也只有已故的老年女性能够得到肖像的机会，年轻的女性往往都被与“美人画”联系起来，即使一定要描绘一位女性的容貌，往往也是在仕女画的空间之中 。正如明代流行的《汉宫春晓》这一主题所暗示的那样，肖像画家面对的模特仍旧是一位类型化的仕女，他如何能画出真实的女性形象来？       仕女画与肖像画不仅是两种绘画类型，更代表着社会中对女性与男性的不同眼光。仕女画不是庙堂之物或书斋清玩。欣赏、购买仕女画的大多是城市的中产阶级与一般民众。他们并不是从仕女画中找到高贵的情操、理想或精神的升华，而是单纯的感官愉悦与装点之物。甚至一些仕女画还被附加上色情的含义。比如传唐寅的《摹韩熙载夜宴图》，画中暧昧的场景以及画上唐寅的题诗都暗示出明代城市中的青楼文化与浪荡之风。许多仕女画家具有民间背景，值得注意的是，他们一般都同时兼善肖像画。和仕女画一样，肖像画在古代也难登大雅之堂，肖像基本上被用在仪式与祭祀的场合。但是，如果有了仕女画的映衬，肖像画将会一跃而为高雅，正如《何天章行乐图》这样的题材成为文人圈与上层精英中流行的样式。不止是男性与女性的和谐共处，也是现实世界与理想生活的完美融合。当然，很多时候仕女与肖像是分开的，它们在更广泛的空间中默契地合作。仕女画的欣赏者基本上都是社会中的普通男性，在把玩仕女画的时候，画中的富贵生活、华美服饰、绮丽人物似乎都是自己的所有。仕女画中往往没有男主人，因此欣赏者很容易就会把自己想象成他。仕女画偏离现实的抽象化造型不仅宣告了男性想象的可能，也在某种程度上让社会中下层男性能够在想象中获得身份的认同。       在仕女画面前，男性观者的身份是虚幻和变化的。如果他欣赏的是《扑蝶仕女》的优雅，他的身份就会是豪门大院的主人；如果欣赏的是《汉宫春晓》的华丽，他的身份或许就会变成汉代的帝王；如果欣赏的是《秋风纨扇》的愁绪，他大概就会把自己想象成一位多情的才子。其实，类似的身份变幻的情形也出现在明清肖像画中。仕女画中，同样面容的仕女换上不同的装束就可以成为不同的美人。而肖像画中，换上不同的服饰与背景，男性同样也成为不同时代与身份的人物。斯坦福大学的文以诚教授曾经对明清肖像画的这个特点有过详尽的论述 。极端的例子可以在乾隆的肖像中看到。同样的面容，一会是佛祖，一会是道士，一会是渔夫，一会又是文士。我们或许可以说，仕女画与肖像画正是男性进行自我身份构造的不同方式。       如果现实世界中哪位女子长着一双三角眼、两撇掉梢眉，她一定不会是美人。可是在仕女画中，这种五官却被认为是最合适的，被明清的画家广泛采纳。“掉梢眉”美人在有意无意之中疏离了真实的世俗世界，画中的她并非真实可见的形象，而是一个变幻的空间，这正是欣赏仕女画的男性社会所期望的。

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