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在传统的中国画技法中，古人早就提出留白与用矾是中国画的特殊技法。即使现代讲授中国画技法也把这两种技法捧为上乘。尤其是留白，更属高难技法。由于这种技法的难度、广度和特殊性（特别是在表现博大、雄浑的冰雪世界的难度上），所以在中国画的历史上还没有特别知名的画家或者作品出现，这显然是我们需要攻克的难点之一。
从中国画的用矾来看，传统方法制作熟宣纸，主要的手段也就是用矾水浸刷，使生纸变熟纸，也就是改变生宣纸的易渗化，使其变为熟宣纸的不易渗化。过去很多画家画工笔画，所用的熟宣纸便是这种矾宣。它的缺点是易脆裂、易变黄。完成后的工笔画，整幅变黄似乎并无碍大局。记得初学中国画时，买到新生宣纸，我们裱画的老师傅告诫我：如果咸渗化太快，控制不住笔墨时，可把宣纸单张悬挂一段时间，经过空气的氧化，慢慢的纸便不那么渗化过快，这叫风矾。可见空气对国画肯定有很大的影响。古人在传统技法中谈到用矾，主要是局部用矾水处理，使其不渗进墨色，但作品却不多见，傅抱石的风雨作品，多用矾画雨丝，然后用墨色渲染，因矾痕或多或少地被色墨覆盖，矾迹变不变黄也无大碍。看来，如果画中用矾不加其他颜色，为画白而大面积的用矾，肯定会有后患了。宣纸的主要原料是一种叫檀皮的木材，经过粉碎漂白后制成，这样宣纸中的漂白剂与矾，再加之长时间的空气氧化，特别是季节变化的干湿运转，到最后的结果便可想而知了。画家要使自己的作品留存于世，为自己负责，为收藏家负责，为历史负责， 就应该想到这个问题。
我就是在画雪景中，多年用矾所得到的教训里爬出来的，为此我付出了惨痛的代价，毁掉了上百幅的精心之作，很多画变黄了，而且有的黄得相当糟糕，越是需要白的地方，越是黄得难看。肯定地说并不存在矾与宣纸的质量好坏。我必须重新研究选择另一条路子。这就是后来我采用留白法表现冰雪世界的主要原因。
留白，我以上说过，这是古人早就提出的，也就是最高难度的中国画技法，但由于它的难度太大，古人并没有完善它，特别是在表现浩瀚的冰雪世界中，可以说他们几乎是束手无策，惟一的办法就是用线圈，稍加皴法，渲染周围，中间留白，比如画山即是如此。在表现千枝万丫的树木落雪，几乎毫无办法，甚至不少古代作品中，明显看出他们不得不在树枝上用白粉画（提）雪。
古人的留白基本上有这样几点：画云留白，画水、画瀑布留白，虚处留白，画雪圈地留白。从古人一些表现雪景的作品中，明显看出既不真实，又感到他们对表现冰雪世界的那种无能和无奈。这也许就是有些崇洋媚外的人们诋毁中国画的其中一个重要因素，现在由于画家中大量人才的涌现，证明中国画确实是一个博大精深，潜力无限的优秀画种，同时它也代表了我们民族的大义与包容。也就是说中国画并不是表现力不足，而是缺乏开拓型的画家。比如说青年画家南海岩的国画人物已经回击了一些人怀疑国画色彩的表现力。表现冰雪世界亦是如此，我在几十年的探索中，开始局部用矾，然后当发现其后患之后扔掉用矾，全部采用留白的方法。我生在鲁北，长在辽南，地理条件给了我丰富的素材。每逢雪中、雪后，我便迷恋于雪中的自然景观，奔走于城市的边缘、乡村、山野。我两次深入长白山，甚至冒着零下四十多摄氏度的严寒，踩着没膝盖的积雪，去体验生活，追寻白桦林……我在过去很多发表的文章中强调我是中庸之道，我画的国画没有离开中国画的轨道，我把大自然中的光、影真实地表现在我的画里，我追求的是生活，我在中国美术馆搞个展时，有不少人说我过去肯定画过西画。说实在的，我从没有碰过什么西画，十几岁时，自学过两年素描人像，还多是以写生为主，也就是面对生活。画山水画则多是面对大自然，在描写中观察、思考，自然形成了我现在的画风。我赞成大符号，但不赞成学画追求大家，不赞成学谁、像谁，我不崇拜古人，不崇拜名家、因为我发现不少所谓名家是地位、宣传、环境等多种附加值的产物，东西未必就好。我研究中国画四十余年，我看笔墨是表现形体与真实的手段，为表现而形式，为表现而笔墨。关东大地最迷人的是浩瀚、博大的冰雪世界，它应该是关东的主要特点，是关东的魂。中国画是民族的绘画，表现本土冰雪世界应该是一大主流，过去之所以没有在中国画里提到应居主要的地位，是因为没有人能解决得了。现在来看，要表现北国风光，仍然都承认是中国画的重要课题，特别是留白，这一中国画的高难技法。实践证明，这是最难亦是最好的方法。越是难度大的越是有其存在的价值，这需要画家的毕生经历，需要敢于突破难关的勇气．我已决心于这项工程的投入，并且取得了初步的成果，并得到了许多专家的承认和鼓励，我坚信表现冰雪世界在中国画的史册上，必将出现崭新的一页。
来源：（美术报） |
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