隋唐五代时期的绘画材料、工具

    画底

    纸

    隋唐五代纸产地主要在今浙江、江苏、江西、安徽、河南和四川等省。分布于长安、洛阳、许昌、凤翔、幽州、蒲州、兰州等36处。

    造纸所用原料有麻类、楮皮、藤皮、桑皮、瑞香皮、木芙蓉皮和竹类，比魏晋时期增加了好几种。竹纸初现，从其制作中发展出一套新的工艺流程。麻纸仍是主要纸种，其制作工艺已达顶峰。皮纸产量比前代有所增加，与麻纸争夺主导地位。用野生植物纤维造纸是新的技术趋势，除单一原料造纸外，混合原料比前代增加。

    唐代造麻纸除以破布为原料外，还用野生麻纤维造纸。1969年出土于新疆吐鲁番的唐代设色花鸟图，画幅巨大，由数幅纸粘接而成，纸质为经涂布砑光的白色麻纸。唐代书法家欧阳询曾草书《孝经》于黄麻纸上。苏易简《文房四谱》云：“贞观时使用黄纸写敕制。”此处的黄纸指的就是黄麻纸。米芾《画史·唐画》中载“润州节推庄鼎字节之，青州人，收麻纸尔雅图”。可见麻纸仍是当时书法、绘画的用纸。

    藤纸从晋代兴起到唐代达到顶峰，因过分砍伐野生藤，唐以后藤纸逐渐绝迹。楮皮纸因原料构树充足，产量猛增，成为高级书画用纸和重要经典著作用纸。现藏于国家图书馆的隋开皇二十年(600年)的《护国般若波罗蜜经》就是写于黄色的楮皮纸上；同藏于此的还有写于唐开元六年(718年)的道藏经典《无上秘要》也是写于黄色楮纸上。桑皮纸的产量比前代有提高，发现于敦煌石室的隋唐之际(7世纪初)的《妙法莲华经》写于黄色的桑皮纸上；藏于故宫博物院的唐代画家韩轘的《五牛图》画于桑皮纸上。

    竹纸发明于唐代，为宋代的竹纸大发展奠定了基础。

    唐代后期及五代能造出巨型皮纸，与一匹绢一样长。苏易简《文房四谱》云：“江南伪主李氏，常较举人毕，放榜日给会府纸一张，可长二丈，阔二丈，厚如缯帛数重。”由此可见当时抄纸技术的进步。

    施胶技术在此时有了新发展，魏晋南北朝时以淀粉糊加入纸浆中，除有施胶效果外，还对湿纸起到润滑作用，由唐代开始使用植物黏液为施胶剂，这样可以抄造出比前代更薄的纸。

    唐代已有生熟纸之分。生纸指从纸槽中抄出后烘干的纸，未做任何加工处理；熟纸是对生纸作若干加工处理的纸，或在纸浆中加入某种试剂。广义的熟纸包括经施胶、涂布、加蜡、填料、染色等加工处理的纸，狭义指经染色、施胶的纸。生纸此时还没有应用于绘画(自宋代应用于绘画)。

    特别值得一提的是五代南唐时造出的历史上有名的澄心堂纸。此纸产于徽州池州、歙州(今安徽贵池、歙县)。宋苏易简《文房四谱》中载此纸的制作方法：“盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举帘以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大蒸笼周焙之，不上于墙也，由是自首至尾，匀薄如一。”此纸以楮皮为原料，以腊月敲冰水配纸浆捞造，纸质洁白、厚重匀细放出丝光。双面砑光，表面平滑，坚韧受墨。南唐后主李煜甚爱此纸，在皇宫里澄心堂设造纸作坊。因此名曰“澄心堂纸”。欧阳修曾作诗赞此纸“纯坚莹腻”，梅尧臣也曾作诗赞此纸“滑如春冰密如茧”。南唐时有人将此纸和李廷痎的墨、诸葛氏的笔、龙尾歙砚并称为“南唐文房四宝”。《图绘宝鉴》云徐熙“所画多在澄心堂纸上”，后代画家也多爱用此纸作画，李公麟“作画多不设色，独用澄心堂纸为之”。

    绢

    唐代绢还是主要的画底，另外还有麻、葛、棉布等。现藏于江苏昆山昆仑堂美术馆的唐代佚名的《迦理迦尊者像》就是画于麻布上的。(图详见《中国书画》2005年第3期)

    米芾《画史》云：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周棠、韩稦后来皆以热汤半熟入粉槌如银板，故作人物精彩入笔。今人收唐画必以绢辨，见文粗便云不是唐，非也。张僧画、阎令画世所存者皆生绢。南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”现藏于昆仑堂美术馆，五代徐熙的《春燕戏花图》上有清代笪重光的题款：“徐钟陵花卉为古今第一，非黄氏父子可比。此幅笪侍御家藏，以东坡竹易之。数百年而神理粉色皆完好，绢稍斑剥，所谓徐熙绢如布，良然。”。米芾所处的时代，收购唐人的画绝大多数为绢本，现今遗存的隋唐五代绘画也多为绢本，说明绢在当时是主要的画底，以致后人认为唐代的画只用绢。绢的加工方法是用热水把生绢练成半熟，浸入粉水中，然后用槌捶打得像银板一样，以此法制成的绢作画精彩入笔。

    唐代还有种细丝的画绢，其“绢素细滑若不留手，既与《洞天清录》所云经粗纬细之出于江南者不同，经纬虽细而圆平；又与所云唐绢捣熟令褊者异。其质地净密，背经数次，宝光厚气丝毫未动，又非加入浆矾之明绢可比。即坚韧不裂，明净如心，亦收藏之善。不得以此疑为宋以后物，是当求诸五季前矣。”

    唐代绢的幅面。据元王思善《传神秘诀》云：“唐绢丝粗厚或有捣熟，又有独幅绢，阔四尺余。”《图画见闻志》云：“南唐徐熙辈有于双缣幅素上，画丛艳叠石。”此所谓双缣幅素，即为两幅缝合所作之大幅。古代的绢，愈早幅面愈狭窄。在手工业织造术尚未发达至顶点的唐代，对于绢的织造，至多四尺。

    唐代民间纺织劳动的场面，从张萱的《捣练图》中可以窥见。这是一幅描写妇女们制作丝绢劳动的情景的画卷，图分三节，共绘有大小人物十二个，分别描绘砧上打丝绢、检查修缝、熨烫的情形。《捣练图》不只具有艺术价值，而且有史料价值，它反映了唐代丝绢的生产过程。

    五代梁时“绢做湿香色，栖尘纹间最易辨。仍盖色上做一重，古破不直裂，须连两三经，不可伪作。”说明梁时的绢有底色，且有自己独特的织造技术，年久破裂时有自己的特色，不宜作伪。

    墨

    《晁氏墨经》云：“唐则易州、潞州之松，上党松心尤先见贵。”说明初唐时，易州(今河北易县)，潞州(今山西长治市)为制墨中心，易州曾一度改为上谷郡，《新唐书·艺文志》载：“集贤书院，学士通籍出入。既而太府月给蜀郡麻纸五千番，季给上谷墨三百三十六丸。”潞州在唐时曾一度改为上党郡，李白曾有诗《谢张司马赠墨歌》“上党碧松烟，夷陵丹砂末。兰麝凝珍墨，精光乃堪掇。”唐末，北方战乱不断，易州著名墨工奚超带着其子奚廷痎来到江南，当来到宣州、歙州一带时，被当地的茂密松林吸引，就定居于此，使宣歙制墨在唐末五代开始崛起，为徽墨的制造奠定了基础。

    唐代的墨在形式上与前代不同，墨锭上已开始用墨印印上文字，1972年，在新疆吐鲁番阿斯塔那唐代墓葬中出土墨锭一枚，扁长，两头作圆形，长1.4厘米，中为白底，上有阴文“松心真”三字。

    唐代的制墨业兴盛的时候有制墨名工：奚超、祖敏、李阳冰、张遇、王君德、李嵫等。

    祖敏，易州人。唐时在易州设立墨务官，专门负责制墨上贡，祖敏曾任此职。他制墨以鹿角胶煎膏和墨。《文房四谱》云：“昔祖氏本阳定人，唐时墨官也，今墨之上必假其姓，而号之大约易水者为上，其妙者必以鹿角胶煎为膏而和之。故祖氏之名闻于天下。”

    为避战乱，奚超、奚廷痎子来到了江南。《文房四谱》云：“江南黔歙之地有李廷痎墨尤佳，廷痎本易水人，其父超唐末流离渡江，观歙中可居造墨，故有名焉，今有人得而藏于家者，亦不下五六十年，盖胶败而墨调也，其坚如玉，其纹如犀，写肫数十幅，不耗一二分也。”南唐徐铉“幼年常得李超墨一挺，长不过尺，细裁如筋，与其弟锴共用之，日书不下五千字，凡十年乃尽，磨处边际有刃可以裁纸。”南唐时，后主李煜赏识奚氏父子所制之墨，遂赐国姓“李”。李氏父子所制之墨，在用胶上创造了“对胶法”，即在烟中和入等量的胶。此前墨工用胶的分量只有烟的一半。此外，他们还在胶中添加了生漆。和胶时他首创分次和入的技术，有时多达四次，称为“四和墨”。由于反复和胶，因此在臼中杵捣的次数也增加了。他在墨中还加入了真珠、麝香、冰片、樟脑、藤黄、犀角、巴豆等十二味药物。这样制出的墨，能防腐防蛀，且香气宜人，书写流畅。

[唐] 韩滉  五牛图  纸本设色（桑皮纸）

    笔

    唐时，宣州成为毛笔的制作中心。宣州的毛笔每年向朝廷进贡，当时的文人也喜用此笔。白居易曾作《紫毫笔诗》“紫毫笔，坚如锥兮利如刀。江南石上有老兔，吃竹饮泉生紫毫。宣城工人采为笔，千万毛中选一毫”。说明了宣笔主要以兔毫为原料，选料精良。

    宣州的著名笔工有诸葛氏、陈氏、黄晖等。

    晋时，陈氏曾为王羲之制笔，据《文房四谱》载：“世传宣州陈氏，世能作笔，家传右军与其祖《求笔帖》。后子孙尤能作笔。至唐柳公权求笔于宣城，先与二管，语其子曰：‘柳学士如能书，当留此笔，不尔，如退遗，即可以常笔与之。’未己，柳以为不入用，别求。遂与常笔。陈云先与者二笔，非右军不能用。柳信与之远矣。”故《文房四谱》下结论道：“柳公权不能用羲之笔。”由于王羲之、柳公权书风不同，晋、唐书风变化，所以用笔不同。

    诸葛氏与当时的宣州陈氏齐名，为宋代著名笔工诸葛高的先辈。宋郑文宝《江表志》载：“宜春王从谦喜书札，学二王楷法，用宣城诸葛笔，一枝酬十金，劲妙甲于当时，从谦号为‘翘轩宝帚’。”

    同为宣州制笔名家的王晖，其所作笔的经典式样为“鸡距笔”。白居易曾作《鸡距笔赋》“足之健兮有鸡足，毛之劲兮有兔毛。就足之中，奋发者利距；在毛之内，秀出者长毫。合乎笔乎，正得其委，象彼足距，曲尽其妙。”说明此种式样的笔，笔锋短小，犀利劲健。

    上述的陈氏、诸葛氏和黄晖所制之笔可以归纳出，唐代毛笔的形制主要为短锋，毫料以兔毫为主。这与隋唐时书体尚楷，绘画以细线勾勒，浓重敷色有关。

    至唐晚期，书法家转而喜用较为柔软的长锋笔，柳公权曾写《谢人惠笔帖》“近蒙寄笔，深菏远情。虽毫管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，则毫须细，管不在大，副切须齐，副齐则波磔有凭，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。顷年曾得舒州(今安徽潜山县)青练笔，指挥教示，颇有性灵。后有管小锋长者，望惠一、二管，即为妙矣。”柳公权对笔的要求与唐代的主流笔相反，且代表了部分书、画家对毛笔改革的愿望，长锋笔应运而生。

    李阳冰《笔法诀》云：“夫笔大小硬软长短，或纸绢无心散卓笔，即各从人所好。用作之法，匠须良哲，物料精详。入墨之时，则毫副诸毛，勿令斜曲。”说明在宋大行其道的无心散卓笔在唐代已具雏形。

    砚

    初唐时期多足砚盛行，盛唐以后箕形砚盛行。多足砚是由两汉、魏晋南北朝时的三足圆形砚发展而来的。南北朝时三足砚已开始演变为四足、五足、七足等，至唐代时出现了二十多足的砚。砚足的增加反而使其实际作用减退，仅成为了装饰。箕形砚始于晋代，盛行于唐代。箕形砚即形如簸箕，两端翘起，前窄后宽，砚池前深后浅，有圆底、方底两种，有砚足。宋米芾《砚史》载“智永砚，头微圆，又类箕象。”隋时箕形砚与晋时已有区别。1952年，长沙仰天湖出土的箕形端石砚，形制古朴厚重，是唐箕形砚的代表。

    唐之前多用矮几，故砚台多有足。唐末出现了高腿的书案，砚台发展渐如今制。

    砚的材质有石、瓷、金属、陶、漆、玉等。在陶砚中发展出了三彩砚。

    有些古籍中把端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚称为唐代四大名砚，还有一些把鲁砚、端砚、歙砚、洮砚称为唐代四大名砚。

    端州，在今广东肇庆市，端砚的石材产于肇庆市东南端溪一带的斧柯山。据清代计楠《石隐砚谈》云：“端溪时，始出于武德之世。”南宋叶樾《端溪砚谱》云：“府东三十三里有山曰‘斧柯’，在大江之南，盖灵羊峡之对山也。斧柯山峻峙壁立，下际潮水，自江之湄登山行三四里，即为砚岩也。先至者为‘下岩’，下岩之中有泉出焉，虽大旱未尝涸。下岩之上曰中岩，中岩之上曰上岩。自上岩转山之背，曰‘龙岩’。龙岩盖唐取砚之所。后下岩得石胜龙岩，龙岩不复取。”由此可知，唐代所开的取砚之所在“转山之背”，这与唐李贺的《青花紫砚歌》一致。“端州石匠巧如神，踏天磨刀割紫云。”这都说明唐时采石在山的高处。

    歙砚产于江西婺源县一带，婺源自唐以来属于歙州(今安徽歙县)，所以被称为“歙砚”。北宋唐积《歙州砚谱》云：“婺源砚在唐开元中，因猎人叶氏逐兽至长城里，见垒石如城垒状，莹洁可爱，因携归之，刊粗成砚，温润大过端砚。”歙砚石质温润，易发墨。有金星砚、罗纹砚、龙尾砚、蛾眉砚、角浪砚、松纹砚等七砚，其中又以龙尾砚为最上等。“其砚色黑……贮水之处圆转如涡旋。”真正使歙砚名声大噪的是南唐的中主李縖，歙守将歙石和制砚名工李少微献于李縖，由于受到皇帝的重视，歙州的制砚业大兴，与李廷痎的墨和澄心堂的纸被称为“天下之冠”。

    洮砚产于古洮州(今甘肃省甘南自治州临洮一带)。洮砚石质细腻，石纹如丝，易发墨。有红洮和绿洮两种，以绿洮为贵。宋赵希鹄《洞天清录》云：“洮河绿石，北方最贵重，绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩，然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。”由此可见，洮砚的砚材难以寻觅，所以未能象前两种砚那样发展起来。

    山东诸地所产之砚统称为鲁砚。鲁砚品类众多，包括青州石末砚、红丝石砚、尼山砚、紫金石砚、鼍矶砚、燕子石砚，还有青州铁砚。在诸多鲁砚中以青州砚最先出现。青州石末砚是以一种石头的粉末制成的陶砚，在端砚、歙砚之前广为流行。明《新增格古要论》云：“青州、潍州石末砚，皆瓦砚也……石末本用潍水石，”潍州唐时属青州，此种砚“稍粗者，损笔锋”因而流传不广。红丝石砚因其多呈黄地红丝纹，紫红地黄丝纹等，丝纹层次多而不乱，故称红丝石砚。青州熟铁砚自汉代即已出现，熟铁砚之所以受欢迎是由于它在寒冷的冬季可以敌冻，这是其他砚所不能的。

    澄泥砚即是以细泥为原料制成的砚，属陶砚一类。澄泥砚兴起于唐而盛于宋。唐柳公权《论砚》中曾论述道：“蓄砚以青州第一，绛州次之，后始重端、歙、临洮。及好事者用未央宫铜雀台瓦，然不及端，而歙次之。”在《文房四谱》中总结了澄泥砚的制作方法“以醁泥令入水中，呀之，贮于瓮器内，然后别以一瓮贮清水，以夹布囊盛其泥而摆之，俟其至细，去清水，令其干，入黄丹团和溲如面，作二模如造茶者，以物击之，令其坚，以竹刀刻作砚之状，大小随意，微荫干，然后以利刀子刻削如法，曝过，间空垛于地，厚以稻糠并黄牛粪搅之，而烧一伏时，然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，含津溢末，亦足亚于石者。”经过把泥土过细，加上黄丹这种铅化物，加强泥土的强化度，经制坯、煅造、蒸腾使澄泥砚坚固如石，变体生津,易发墨。其色有“鳝肚黄”、“蟹壳青”、“绿豆沙”、“玫瑰紫”等色。1983年在河南洛阳老城东关外(隋唐东都城遗址)出土一初唐龟形澄泥砚，砚仅存前部，龟腹为砚池，前侧为一弯月形墨池，砚底有足，色灰，质地细腻。

    唐代开始以古代宫殿的瓦、砖制砚。砖瓦砚多取秦汉魏宫殿砖瓦，因宫殿砖瓦质地细腻，适于制砚、研磨。《文房四谱》云：“魏铜雀台遗址，人多发其古瓦，琢之为砚，甚工，而贮水数日不燥，世传云，昔人制此台，其瓦俾陶人澄以遌滤过，加胡桃油方埏埴之，故与众瓦有异焉。”秦汉瓦砚也以未央宫、铜雀台瓦砚为贵。以秦汉砖瓦为砚反映了隋唐五代好古之风盛行。

    五代时的制砚名家有李少微、李处士、周全等。

    颜料

    隋唐时绘画用色基本完备，种类丰富。《历代名画记》载：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越間之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之铅华，始兴之解锡，研炼澄汰，深浅轻重精粗。林邑昆仑之黄，南海之蚁矿。”这九种矿物色为当时绘画中的主要石色。从《历代名画记》中“古画不用头绿、大青”和“研炼澄汰，深浅轻重精粗。”可知，当时甚至更早些时候的颜料已将每种颜料分成了不同的颗粒等级，也许就如同今日所用的头绿、二绿、三绿等级的分别。随着织染技术的发展，植物颜料逐渐应用于绘画。

    唐画中有种艳丽的红色。据《画学浅说》云：“唐画中有一种红色，历久不变，鲜如朝日，此珊瑚屑也。”

    金银色在唐代绘画中的应用较为普遍。唐代的大、小李将军的青绿山水设色金碧辉煌。米芾《画史》云：“唐阎立本画皆着色，用细销银作月色，布地。”此外在佛教绘画和民间绘画中也可以看到金、银色的使用。

[唐] 柳公权  蒙诏帖  故宫博物院藏 

    隋唐五代绘画材料、工具与绘画的关联性

    隋唐绘画工具、材料呈现“细致”、“多样”、“全面”等特征。与魏晋南北朝时期相比，它在绘画工具、材料上的进步也是明显的。魏晋南北朝时期的绘画已有疏密二体的分别，且以细致刻画的密体为主流。隋唐时期绘画的细致比前代又前进了一步，这与工具的进步是密切相关的。

    唐五代时绘画作品中的云气与人物皆用白粉涂染而成。小人物用白粉点染而成，此法董源作品中屡见。而以白粉涂成云的画法，于五代后渐趋稀少。唐绢呈黄色，前文提到的梁时的绢呈湿香色，非用白粉加以覆盖才可画云与人物。到宋时，可织造出白绢，不用铅白也能显其素，是否是画材的改进促使有了涂白与留白两种不同的绘画技法。

    隋唐五代的画底主要是绢，这与此时流行的仍是工细的重着色画不无关系。米芾《画史》中提到直至唐初绘画所用都为生绢，或说是一种半熟绢，更不用说魏晋南北朝时期的绘画了。生绢既粗，编织的经纬也较疏，在此种绢上作画其细微程度是不能与后来的半熟绢相比的。隋唐五代是道释、人物、花鸟、鞍马大发展的时期。用热水把生绢练成半熟，浸入粉水中，然后用槌捶打，令绢丝扁贴如银板。在半熟的绢上作画精彩入笔。

    在当时还有种细丝的绢。《历代名画记》赞到：“齐纨吴练，冰素雾绢，精润密致，机杼之妙也。”

    五代绢，在《图绘宝鉴》和《画史》等书中均提到“徐熙绢如布。”徐熙是南唐名门望族，他所用的绢还粗如布。元汤蝆《画鉴》，元王思善《传神秘诀》中皆云五代绢粗。现存南唐周文矩的画作，绢底平整均匀，并不粗糙。黄筌的《写生珍禽图》所用之绢也不粗糙。前文中提及的传为徐熙的《青燕戏花图》绢粗如布，可见五代时有粗细两种绢。五代有粗厚绢的原因是多方面的：一方面半熟的绢或细绢，都为宫廷画师或上层仕人画家垄断；另一方面，战乱中的五代纺织业部分地区有可能出现停滞或倒退的情况。

    宋米芾在《画史》中谈到“古书画皆圜，盖有助于器。晋、唐皆凤池砚，中心如瓦凹，故曰研瓦，如以一花头瓦安三足尔。墨称螺，制必如蛤粉，此又明用凹砚也。一援笔，因凹势峰已圆，书画安得不圜？”米芾讨论了砚与笔的关系，笔在砚池深的砚上掭过，其笔尖就圆而尖锐，所画的线条就圆。

    五代梁荆浩《笔法记》中提到六要，即：气、韵、思、景、笔、墨。“墨者高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔”荆浩的六要与南齐谢赫的《古画品录》两者针对的一个是山水画，一个是人物画。荆浩以墨代替谢赫的赋彩。表明唐代水墨山水画的发展，用墨的技巧达到了能替代色彩而更胜之效果。

    五代时“墨称螺，制必如蛤粉”。此时除李廷痎父子所制之墨，在用胶上创造了“对胶法”，即在烟中和入等量的胶。此前墨工用胶的分量只有烟的一半。此处所指之墨可能是普通墨工所制之墨，所以密度不够。王维始创水墨渲淡。张彦远在《历代名画记》中提出“运墨而五色具”标志着“墨分五色”观念的形成。荆浩还说道“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴吾唐代。”墨色绘画具有了独立的审美价值，被提到了前所未有的重要地位。

    在笔方面，唐初毛笔主要适应细线勾勒的需要。至唐晚期，较为柔软的长锋笔出现。初唐人物画继承两晋画法，此时的阎立本以铁线描勾勒物体；尉迟乙僧也是一种铁线描法“小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”盛唐的吴道玄创莼菜描。他早年行笔差细，中年行笔磊落，如莼菜条。从中可见他的描法的创造也有一个逐渐完善的过程，至中年摸索出了“莼菜描”。“莼菜描”与“铁线描”不同，是一种有着显著圆扁变化的线条。山水画方面，既有“青绿重彩”的李思训父子；又有“水墨晕章”的王维、张藻、王墨。张藻“以紫毫秃锋，以掌摸色”。张藻根据山水画创作的需要用兔毫秃笔作画。王墨作画用泼墨法，更有“醉后以头髻取墨，抵于绢画。”有的理论家评王墨之所以如此极端，是由于此时的笔不足以反映他的情绪，在无工具的情况下，只好以“头髻取墨”。唐末画家对于笔提出了迫切的变革要求。

    通过科学的检测证明，“至迟在盛唐时期，植物色已在绘画中使用。”“从而可以在矿物色与植物色之间进行任意的色彩调和，形成无数的单色与复色的色相，色彩表现也就因此而进入了具体而微的阶段。这样的色彩运用，为描绘自然物象微妙的色彩变化及表达画家具体的色彩感受提供了可能。”“在《历代名画记》中还有：‘古画不用头绿、大青’可知，当时的颜料已是将每种颜料分成了不同的颗粒等级，就如同今日所沿用的头绿、二绿、三绿等的分别。这种对同一种颜料的加工细化，不但增加了同一色相的多种色阶，同时，也可以使画家能够根据不同的表现对象而用不同颗粒的颜料，从而更有效的发挥色彩的表现性。”现存传为唐代李思训的《江帆楼阁图》及李昭道的《明皇幸蜀图》可窥见青绿山水完善于唐代，颜料的进步具有不可忽视的作用。