在多年从事山水画修研、探索、创作实践的过程中，对山水画绘画理论，特别是作为其核心内容之一的“应物象形”认识论的理解渐趋深入，对绘画六法生态理论体系的思考也渐有心得，这给自己的艺术实践活动提供了有效的理论支撑和创作的灵感与空间。本文主要从理论探讨和实践体会两个层面上，对山水画创作中的识、应、感、物、象、行、画之间的理论逻辑关系进行了分析，提出了识物、感物、应物的观物认识的三个水平层次划分和立象、凝形、成画三个艺术创作环节之间的辩证关系浅说。期望通过本文的探讨与交流，能给自己一个平台和向同道们共同学习的机会。

       山水画作为国画的主流形式，不仅具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风范，它不仅是中华文化的万世瑰宝，也是传承中华民族精神的主要载体。诸多名家传世之作，无一不是画家呕心、沥血、竭智、传神之遗品，无一不是画家对人文、社会、历史、自然观察、探索、寄望之结晶。“外师造化，中得心源”，近代著名画家黄宾虹先生说：“山水画家对于山水画创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行，此四者，缺一不可。登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。坐望苦不足则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。山水我所有，不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。三思而后行，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思，也包含着中得心源的意思。”（王伯敏编《黄宾虹画语录》）“画者，本于天地之灵气，结于人心之妙想，立于天地之间，万象在旁，神思融趣，忽然划然，振笔直遂，以追其所见所闻所感，绝叫一声，纵横万状，以成精品。”（《黄宾虹》序）。这些精辟论述，既明晰了山水画的创作过程，又蕴含了山水画的创作哲理。早于六朝时代，谢赫在《古画品录》中对山水绘画理论作了集大成式的总结，提出了著名的“六法”理论体系，即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”应物象形作为六法或六论中的认识论，既是这个理论体系的基础和起点，又是这个理论体系的主体与核心。从字面上看，应物象形所表达的是山水画创作中“观物取象”这样一个基本命题，但细究深析，它确又概括了绘画创作中的识、应、感、物、象、形、画等各层次、各环节、各要素之间的逻辑依存关系。

       一、山水绘画创作中的物与象
       在山水画创作中所讲的“物”其狭义的解释为：物是以客观物质形式存在的各类有固定形态或无固定形态的实物；而广义的解释应为：物是指可以用来作为绘画素材的，客观存在的一切事物和它们所表现的状态，包括客观实物和无形的事态，如声、光、色、味、比例、结构……，即包含了物理的、化学的、数学的、人文社会的、美学的一切属性。而在山水画创作中所讲的“象”，已不是纯客体事物及其存在状态自身了，而是客体事物各种属性中被画家所感觉、所认识到了的那一部分属性，主要是指事物美的属性。也就是说，物是客观存在的“纯客体”，象是已包含了画家主体意识在内的“主客体”了。由此不难推知，象与物比较，有其所小也有其所大。所谓象小于物，是因为它仅仅是物的一部分属性，并主要是美学属性；所以象大于物，是因为象中已包含了画家的主体思想、经验和由民族思维模式所影响的审美观以及由此产生的类相复合，是客观与主观超时空复合后的美性构成。

       二、识物、感物、应物
       众所周知，“观物取象”是绘画创作的第一个环节，根据自己长期的创作实践体验，关于对“物”的观察、认识、理解、融合大致可分为三个水平层次，即识物、感物、应物。

       识物是一种认知式的、单反式的、记录式的观察认识活动，属于被动的视、听、嗅、味、触诸觉的生理性反应，它基本上是处在对物象的形、色、态、势的考察记录这样一个初级的认知水平上，如摄影、摄象、写生、临摩等艺术实践活动。

       感物就是在观察、了解、认识事物的过程中接受到了来自物的感应，主要是人的本性、思维、审美情趣与物的美学属性（美形、美感、美质、美性）相感、相通而产生的共鸣。人发现了自然的美，感悟到了美，受到了物美的施与，甚至产生了记录、模仿、截留、享受的欲望与冲动。这便是对物美认识的第二个水平层次。

       应物是指人对物象的感应，即人与人相感，人与物相感，感物而动，动而生情，最终归于人的情感与物象之间一种融合升华式的联系与反映。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”君子观自然而生感、生智，从而效法自然，应用自然规律而成为社会规律。天地互感互应而化生了人，人与天地互感互应又化生了文化、艺术，包括最直观的化生物——山水画艺术。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。夫以应目会心为理者，类之成巧，目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉”（宗炳《山水画序》）。十分显见，应物并不是单一的视觉形象的把握（识物），不是被动式观物受感（感物），而是统感心理能量的主动制控性追求，是主体意识与客体精神本质互和、互感、互融的高级中枢神经感应性活动，属于精神与物质统一的天之大美的获得。这是靠澄怀的心灵对天地万物的静观来获得的，静观悟道的审美方式和艺术思维的方法决定了对心灵深处的向往而不是满足一般性的感观世界的需求，无论音乐、诗文、绘画，无不如此，这便是对物美认知的最高水平层次，也是自己长期以来追求的一种境界。

       三、立象、凝形、成画
       在山水画创作的进程中，经历了观察应物的阶段，就开始了立象与凝形，进而作画。立象就是画家在人与物互感互融、天人合一之后确立的物（也可以是人）的艺术之象。根据历代艺术大师们的思考、提炼、归纳，绘画创作中立象要点有三：其一是明确目的。立象之目的是为了“通德类情”，即“以通神明之德，以类万物之情”。这里的“神明”是指变幻不定的，不以人的意志为转移的，难以为人所把握的自然规律和自然现象。“通神明之德”是指天地、人自然相通，物化为我，我化为物，人的物化，物的人化，就是万物与我为一，亦即“类万物之情”，追求相和、相适、相通、相成。其二是方法，立象之方法是进行超时空的观察与实践。本着“通神明之德，类万物之情”的目的去观物立象，就产生了对自然景物的钟情、细致入微的观察和深入本心的体验。当然这种观察不是一物而是万物，天文地理，四荒六合，直到自身本心，无不在观察之道。清代画家叶燮云：“吾尝谓凡艺术之类多端，而能尽天地万物之情状者莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城廓、宫室，以及人士、男女、老少、妍媸、器具、服玩，甚至貌之忧离欢乐，凡遇于目、感于心、传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可近毫末。”“行万里路，搜尽奇峰打草稿”；“立万象与胸怀，传千祀于毫翰”。这些先贤的睿思哲语，对观察立象之方法作了最好的诠释。其三是结果，立象之结果是为了获得类相之意象，即物的艺术之象。通俗点说，物的艺术之象与原物本身比较，在形态上相似而有升华，是在大量观察思考基础上集大成的结果，“凡数万本，方如其真”，所建构的类相，也即所凝之形，重神、重意、尚气韵，以求达到传神达意之初衷。

       凝形是画家对物象进行的提炼，凝聚成“形”的过程。“形”是指人们为表现象而采取的形式，也即绘画的形态样式。象是物的美性部分，形是象的表现部分。画家所感觉到的物象之美性部分，不一定都能画出来。因此画家在凝形的过程中是有所取舍并要取舍有度的，它要舍去物的艺术之象中无需表现的部分，又不得已要舍去其无法表现的部分。物象凝炼为画形后，画形中已具备了物象中所没有的绘画本体形式和本体精神，而这种本体精神体现的是否充分，是区别物象与画形的最根本标志，也是凝形成功与否的主要标准。

       成画是指绘画创作的实践操作过程及由这一过程所获得的成果（作品）。山水画创作的目的是展示山川自然之美与画家人文心灵之美以及二者超自然结合的灵动韵和之美；展示一种超自然的山水精神，使画家的思想灵魂得以包容和艺术生命得以延续；使凝重的山水变为灵动的、有生命活力的、有精神伏冀的、有思想感情的以及通过可视的艺术形象表达出来，是表现生活的内在实质和作者情思进而达到形神兼备的“神似”，才是艺术的上乘。在创作过程中能否将所立之象、所凝之形的风采神韵准确的表达出来，则取决于创作者综合素养等方面的境界……这已不是本文探讨的内容了。

       四、小结
       综合以上论述，不难看出，“应物象形”具贯穿山水画创作全过程的对事物的认识论，是包含超时空自相复合（客体）、主体精神的再创造和本体（画品）构筑创制的绘画形象论。其内涵具有以下四个特点：其一是客体集聚复合的无限性，即应物的广度和象形的深度具有开放性的无限延展的特点；其二是主体创新的主动性，即人对物象的主动创造，再组再构、形神叠合的创新行为；其三是本体表征的完美性的自律性。山水画是人类具有独立意义的审美对象并超越人与自然物质属性的依赖关系而成为人的精神生活的重要组成部分。庄子说：“天地有大美而不言”，说的清晰透彻，人们对层层叠叠、神神秘秘的宇宙秩序的强烈渴望与探求，使其在审美过程中会层层破除审美屏障，因此，画家必须要追求作品之完美，客与主、理与道、意和情要高度的通灵神和。画家思想可以在自然的天籁中得以拓展，情怀在混沌之中得以袒露，精神在画品中获得畅达，心灵在涤荡中获得升华。但同时本体（画品）是一种独特的语言形式，具有极强的内在规律性，这又是我们在创作时必须注意的；其四是山水画创作过程结构的互为因果性。应物象形：因物而生应，因应而体物，因物而有象，因象而显物，因象而造形，因形而显象，因应物之目的追求而产生象形手法，因应物之广而有象形之深，因象形之法的运用而达应物之境。这与哲学中讲的“大象无形”，在“似与不似之间”，表现了中华民族对逻辑概念与物象原形的内外联系的把握能力，已成为人类文化宝库中独一无二的思维典范。以象明理，以理尽意。其程序结构，环环紧扣，前后贯通，逐层递进，互为因果，合中有分，分中有合，浑然一体。关于本部分的分析例证，笔者才疏未敢自撰，特摘录郭熙在《林泉高致》中一段精彩的论述作范，亦作为小结：

      “学山水画者……盖身以山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。……真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如状，冬山惨淡而如睡。……”

      “山，近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每看每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背而又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如其在此山中，此画之景外意也；见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意处妙也。”

      “东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈，飞落于云霞之表。……”

      “西北之山多浑厚，天地非为西北偏地。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴，而连延不断于千里之外。介丘有顶，而逶逦拔萃于四逵之野。……”

      “欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列胸中，面目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。” 
        这里，画家的细查微探，天人互感，感而有思，思而生灵，灵出灼见，应物象形，全在其中，令人叹为观止。