何为“名画”，“名画”的概念如何去界定，怎样的画作才能被称作“名画”？这些近乎常识的问题，细究起来竟是那样混沌和难以琢磨。尽管“名画”的概念如此模糊，当我们观看画作时却坦然接受了“名画”的称谓。如今，观看已然无所不在，这些众说纷纭、未曾解决的疑惑，令这场观看行为变得愈加诡谲。

　　1。

　　在陌生的时代里

　　“名画”何以安身立命

　　从“名画”的语境来看，既面朝当下又遥指往昔。所谓的“当下”，即“名画”称谓存在的世界时刻。“名画”通常是后世对前者的追封，换言之，“名画”多数是针对先前的作品，这就是“名画”语境所指向的“往昔”。当下即成为“名画”的作品十分罕见，20世纪的毕加索，是历史上第一个见到自己作品被卢浮宫收藏的艺术家，此后享有这一殊荣的也只有印象派画家雷诺阿。当下时刻追封前人的画作，需要考量作品在艺术领域所做的贡献，而潜藏于艺术品背后的政治价值是当下斟酌的另一要素。

波提切利《维纳斯的诞生》

　　艺术史家约翰·伯格在他的著作《观看之道》中揭示，“古代艺术，今非昔比。其威权已丧失殆尽……一个被割断历史的民族或阶级，它自由的选择和行动的权利，远不如一个始终得以把自己置于历史之中的民族或阶级。这就是为什么——这也是唯一的理由——所有的古代艺术，已经成为一个政治问题。”然而，在当下时刻，不仅仅古代艺术，近代艺术也早在社会威权的精密运作下，被迫成为政治问题。那些被冠之以“名画”的画作，在陌生的时代里担当起建构民族历史的重任。当14世纪的《逃亡埃及》、15世纪的《维纳斯的诞生》、16世纪的《雅典学院》等艺术作品，以“名画”的姿态存立于世，当下时刻的场域里它们所诠释的已经不再是画作本身，这些绘画俨然成为一个民族或阶级书写历史的材料和佐证。

　　当大众讨论一幅名画，往往离不开“佳作”“杰作”等字眼。历史流传的画作千千万万，能被奉为名画的作品却寥寥无几。画作成为“名画”，自然有其高明之处。法国哲学家丹纳表示，“艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。”丹纳认为，“所谓杰作是最大的力量发挥最充分的作品。用画家的术语来说，凡是优秀作品所表现的特征，不但在现实世界中具有最高的价值，并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。”

德拉克罗瓦《自由领导人民》

　　丹纳提出的“主要特征”，大约指向的是在风俗习惯和时代精神的背景下，表现对象所呈现的属性。例如，法国浪漫主义画家德拉克罗瓦创作的《自由领导人民》。画作如今已是名闻遐迩。作者以法国七月革命为题材，呈现人民为自由而战的盛况。作品采用三角构图，画面中心的女子右手挥舞着红白蓝三色旗，左手举着火枪，领导革命队伍踩过烈士的躯体迎着炮火前进。德拉克罗瓦用奔放的热情描绘激动人心的七月革命，画面传达的紧张感与运动感，烘托出强烈的艺术感染力。《自由领导人民》不仅成为后世缅怀法国革命的艺术作品，也被视为法国浪漫主义美术的代表作。

　　莫奈、马蒂斯、毕加索等人的作品，则由于在旧的时代开创全新的画派而远近闻名。在新古典主义美术遭受非议时，莫奈走向背离学院派的艺术道路。1872年11月13日清晨，莫奈在法国勒阿弗尔港口支起画架，黎明破晓时敏捷地挥动着画笔，捕捉了湖面刹那间闪烁的光影。这幅名为《日出·印象》的作品尽管在当时受尽嘲讽，却因开创印象画派而在后世成为饱受赞誉的名画。马蒂斯《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》因浓重的色彩和粗放的笔触，成就了被历史铭记的野兽画派。毕加索《亚维农少女》将画面中的人体进行几何切割与重组，打破了传统绘画的透视法则，掀起一场声势浩大的立体主义运动。这三幅作品凭借引领西方美术的功绩，成为被写进美术史的“名画”。

莫奈《日出·印象》

　　那些被冠之以“名画”的画作，尽管有其出众之处，但也未必皆属上品。“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。”海德格尔在《艺术作品的本源》中揭示的艺术家与作品之间的悖论，似乎为揭开“名画”的面纱提供了些许线索。

　　与“名画”相对应的是“名家”，“名家”指代艺术家群体中的卓越人物。“名画”出自“名家”之手，“名画”成就“名家”，二者本身相互促进、相互制约。对于一件作品而言，“名家”往往起着至关重要的作用。作品一旦与“名家”结缘，平庸之作随即枯木逢春，顷刻变为人们口中津津乐道的“名画”。印象派画家雷诺阿享受了艺术家在世间的最高殊荣，他生平的画作不断被刊印成画册销往各地，人们争相前往博物馆、美术馆一睹“雷诺阿名画”的真容，倘若说这些“名画”全然是上品，实则未必名副其实。再者，一件尚未被正名的作品，如果画家声名不显，纵使技艺卓越、意境悠远，也难以获得“名画”的殊荣。显然，“名家”之于“名画”，是一个值得考究的重要因素。

　　由此可见，今人所认可的“名画”不单牵涉政治、绘画水平、时代价值等因素，艺术家也是一个值得考量的成分。

　　2。

　　被冠之以“名画”的画作

　　如何植入观者的记忆

　　名画多数藏匿在博物馆、美术馆里，也有一部分在私人藏家手中。若想得见画作的真身，无非是等候各类巡展，或是前往“名画”的栖身之所。然而，“名画”们很忙，经常辗转于世界多个巡展。例如，2014年在国博揭幕的“罗马与巴洛克”展，卡拉瓦乔的作品《施洗约翰》由于还在其他国家展出，直至展览开幕数月后才与中国观众见面。《蒙娜·丽莎》《宫娥》《戴珍珠耳环的少女》等各地镇馆之宝，馆藏机构则纷纷表示不再外借，意味着只有前往藏地才能一睹风采。

　　实际上，大众认识名画大多是借助影像的方式。这些被复制的艺术作品，尽管已经失去原作的“此时此地”与灵光，却令那些千里之外的历史名画，变得触手可及。然而，对于这些未曾亲睹的画作，观者却在无声无息之中认同了“名画”的称谓，而且带着被植入的记忆继续传递“名画”的信息。

卡拉瓦乔《施洗约翰》

　　“人的灵魂的历史现实是，生于被束缚与被监视。”法国哲学家米歇尔·福柯无情揭露人被规训的现实本质。此外他也承认，社会进程中的权力缔造知识。正是在权力建构知识的过程中，社会秩序的参与者渐渐产生共同的记忆。换言之，观者对于“名画”的记忆与认同，在一定程度上源于权力对文化知识的监控，源于社会对人的规训。

　　社会威权对于“名画”知识的建构，主要通过政府权贵、艺术史家、博物馆美术馆三种渠道。

　　在漫长的艺术发展历程中，政府权贵往往是“名画”最有力的推动者。在建构“名画”知识表象的掩盖下，政府权贵渐渐把控住社会参与者对于“名画”的记忆。美国社会学家保罗·康纳顿指出，“控制一个社会的记忆，在很大程度上决定了权力等级。”因此，政府权贵狂热地建构和输出“名画”知识，试图以控制“名画”记忆的方式，进阶文化权力。

　　20世纪的美国是极为成功的一例。二战结束后，美国成为资本主义世界头号强国，在“马歇尔计划”、“北大西洋公约组织”等战略的护航下，逐步在全球树立起政治、经济权威。为了抢占文化艺术领域的头把交椅，美国政府疯狂推动凝聚着本国价值观的艺术形式。1961年，上百位艺术家、学者、诗人被邀请坐上肯尼迪总统的就职典礼席，成为国家布局艺术策略的一个信号。继任者约翰逊上台后，首先把文化艺术写入执政方针，而后设立国家艺术基金会和国家艺术委员会，这被视为美国开启艺术赞助道路的重要举措。

　　在政府的有力推动下，艺术教育、艺术调研、艺术资助等项目风起云涌，美国逐渐成为新世纪的艺术标地。美国凭借掌握的文化艺术威权，不断建构和输出标榜美国梦的“名画”知识。当杰克逊·波洛克、安迪·沃霍尔等人相继成为殿堂级艺术家，他们的作品不仅成为引领艺术潮流的“名画”，亦成为公众“名画”记忆的一部分。

杰克逊·波洛克《薰衣草之雾》

　　艺术史家是建构“名画”知识的一股重要力量。他们运用自己的经验和标准陈述着他所看到的，笔墨累积而成的艺术史铭刻着时代最杰出的艺术作品。毋庸置疑，艺术史家早已借着秉笔直书的法器，演变为艺术领域的又一威权。在现实生活中，艺术史不仅是高校艺术专业的必修课程，也是大众了解艺术的重要途径。那卷帙浩繁的经义，一边吐露着艺术史家的艺术观念，一边教化着手执书卷的问道人。

　　海因里希·沃尔夫林、贡布里希、约翰·伯格这些艺术史家们，书写了一部部关于艺术的故事。他们解读着掩藏在作品背后的历史意义，呈现个体观看艺术的方式。沃尔夫林《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》被视作20世纪西方美术史的一项里程碑，贡布里希《艺术的故事》被众多研习艺术的学子奉为艺术史界的圣经，约翰·伯格《观看之道》尽管饱受争议，却依然引发了一场思想巨变。那些被记录在册的画作，经由历史的淘洗与沉淀，成为无可争议的“名画”。个体在阅读艺术史的过程中，常常为史家的叙述所倾倒，在无声无息之中接受他们的规训与教化，一次次强化书中关于“名画”的记忆。

安格尔《大宫女》

　　在建构“名画”知识的过程中，博物馆与美术馆发挥着潜移默化的作用。作为公共空间的一部分，博物馆美术馆营造了一座城市独特的人文环境。它们担负着贮藏、展出艺术品的社会职能，在与大众的交往互动中完成文化传播、教化民众的使命。

　　值得注意的是，博物馆美术馆在履行职能的同时，社会也相应地赋予它一定的文化威权。被贮藏、展出的画作，因博物馆美术馆所扮演的社会角色，天然地带有艺术的权威。作为社会群体成员的观者，鉴于对威权的臣服，极易对画作传递的知识产生认同。大多数名画栖身于博物馆、美术馆，尤其是卢浮宫博物馆，贮藏着无数艺术杰作，《蒙娜·丽莎》《大宫女》《自由领导人民》等举世瞩目的名画也都聚集于此。由于其超一流的业界地位，进入卢浮宫亦成为艺术家与画作——“名家”与“名画”身份的护符。从各地涌入卢浮宫的观者，带着“名画”的概念进行观看、冥想，在潜移默化中接纳、吸收关于“名画”的知识。如今，在国内遇见名画的机会越来越多，达·芬奇、卡拉瓦乔、鲁本斯、凡·戴克、莫奈、雷诺阿等名家的画作相继来华。显然，西方艺术威权已经大举入侵，着手在异地传播“名画”知识。

　　政府权贵、艺术史家、博物馆美术馆是“名画”知识的建构者。作为社会威权体系的主宰，政府权贵凭借强有力的话语权，成为“名画”知识建构中最核心的力量。尽管艺术史家、博物馆美术馆与政府权贵一同建构起“名画”知识，在历史进程中却不得不受到社会威权体系的掣肘，无可奈何地沦为知识监控的“共谋”。

　　3。

　　观看“名画”时

　　如何重建画作的历史印象

　　展览与影像构成观看“名画”的主要方式。这些被悬挂在展厅或者刊印在画册里的古老绘画，跨越漫长的世纪，从诞生的国度进入到另一个陌生的时代。当观者与它们的目光交汇时，往往会感到无所适从。艺术史家约翰·伯格认为，观看先于言语，个体的观看方式受到知识与信仰的影响。显然，观看的陌生感，既源于画作的时代性，又与观者的立场脉脉相通。

　　画作身处的历史环境是观者无法回避的观看条件。19世纪是西方绘画的分水岭，此前流传的画作基本都是订件。画家们服务于教会、宫廷和权贵，他们根据雇主的需求和审美绘制艺术作品。观者所熟知的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等文艺复兴巨匠，不仅服务于教会，而且得到佛罗伦萨美第奇家族的艺术赞助。巴洛克美术时期的鲁本斯和凡·戴克是著名的宫廷画师，前者曾服务于意大利曼托瓦公爵，后者则为英王查理一世效力。此后的布歇、安格尔、戈雅，皆是备受时代宠幸的宫廷画师。毫无疑问，满足雇主的需求是当时艺术家创作的首要条件。因而，这些画作通常有着相应的绘画母题，抑或具有一定的表现方式和时代风格。

米开朗琪罗《创造亚当》

　　绘画从诞生伊始，便与实用功能不可分割。艺术史家贡布里希表示，理解过去的艺术，必然要明白过去艺术服务的目的。宗教绘画是较为典型的一例。所谓宗教绘画，即以宗教内容为题材，以弘扬宗教理念为目的的绘画类别。它的存在并非为了表现自身的美，而是为了令观者从上帝的慈悲和威力中获得启示。因此，中世纪的美术，常常采用庄重和理性的艺术形式，不惜牺牲人物形象的真实与比例以烘托神性的光辉。

　　文艺复兴时期的乔托，率先在绘画领域打破中世纪美术的藩篱。在他创作的《逃亡埃及》《犹大之吻》等宗教画中，作者透过细致的观察，开始强调人物的形体造型，衣纹与光线也变得真实自然，朴素生动的故事形象构成一幅幅颇具生活气息的画面。紧接着登上历史舞台的“文艺复兴三杰”，则将乔托开启的绘画人文主义精神发扬光大。达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔分别为各自的雇主服务，他们的作品依旧是订件，与以往不同的是，三者仰仗着杰出的艺术才华，在绘画中倾注了强烈的人文主义精神，正式用艺术向中世纪宣战。在他们身处的时代，人性得到解放与关怀，诞生了刻画人物内心世界的肖像画、展现人体超自然美的裸体画，以及描绘女性温情和母爱的宗教画。

　　从中世纪到文艺复兴，绘画的母题与形式发生了巨大转变。在神性与人性的较量下，人的价值逐渐得到肯定，继而在艺术家的作品中生长融合。然而，在时代与雇主的受制下，文艺复兴艺术家的作品仍然没有摆脱服务的性质，发生变化的仅仅是画作传递的精神内核。无论是文艺复兴的继任者巴洛克，还是后期出现古典主义、浪漫主义等绘画艺术，服务性始终是艺术家思虑的重要条件。

马奈《草地上的午餐》

　　值得一提的是，17世纪的荷兰境内出现了以市民阶层为主体的新兴赞助人。尼德兰革命胜利后，荷兰共和国应运而生。借助新航路开辟的契机，荷兰倚靠优越的地理位置大力发展海外贸易，成为最早的资本主义国家。伴随着经济的发展，国内孕育出一大批富裕的新兴资产阶级，他们的社会需求很快蔓延至绘画领域。出于树碑立传或装饰房屋的目的，他们纷纷向艺术家订购油画，逐渐催生出服务于市民阶层的商品画。

　　当历史的车轮驶入19世纪，自由艺术家这一新兴职业开始崭露头角。印象派画家是新世纪最早的自由艺术家。恰恰是出于身份的变革，他们得以躲过学院派围剿，为时代开创全新的绘画语言。马奈是这一场革命的先驱，他挑战了绘画中关于色彩与形式的信条，画作中呈现的物体是多种光源作用下的混合色。对于印象派而言，这才是人类眼中最真实的自然。马奈的追随者们，开始采用粗放的笔法将油彩铺陈于画布上，通过色点或色块的并置捕捉瞬间产生的视觉印象。在工业文明时代，他们不仅率先革新了表现自然的绘画手段，而且开创了自由艺术家的崭新历史。

　　自此，绘画告别了委托人时代，艺术家不再服务于雇主，画作也不再是订件，绘画的性质与功能随之发生翻天覆地的变化。马奈、毕沙罗，以及后起之秀梵·高、高更等人，在宣誓与委托人诀别后，“自身”又成为了新的雇主。他们从事的工作始于自身对现状的不满，致力于解决绘画存在的问题。此后，艺术家渐渐在绘画上赢得自主性，进入自由探索母题的新时代。当他们不再满足于可见与所见，则预示着一场新的绘画革命即将袭来。

　　这就是关于绘画历史变迁的深刻体验。它包含绘画生存的历史条件、功能演变，以及绘画语言的革新。尽管无声无息，其之于画作历史印象的重建，以及观者的评判考量，却无疑至关重要。

　　4。

　　结语

　　观看自古有之，却混沌如一。观看作为一种行为，与观者的知识信仰息息相关。就“名画”而言，观者的知识信仰包含对画作的认识与记忆，以及对绘画历史变迁的深刻体验。由于受历史条件与个性发展的制约，不同代际的观者在知识信仰方面存在差异，这也决定了个体观看方式的独特性。如前论述，约莫已经明确政府权贵、艺术史家、博物馆美术馆在“名画”知识领域的威权。个体作为社会参与者，不得不受到规训与教化，建构起颇具“历史特色”的知识信仰。个体面对“名画”的观看行为，看似无可置疑，却又万分虚妄。如今，观看变得越来越耐人寻味，它不仅牵涉到“名画”知识，还是一场关于“看”的研究。

　　作者 | 文创资讯记者 许文雅