中国画作为一种意识形态，历来与哲学有着密切的联系。古人云：“画亦艺也。”中国画论中经常提到“艺”与“道”的关系，即“艺即是道，道即是艺”，所以中国画的哲学核心是“画道”。而哲学的最基本范畴“气”，也逐渐转化为美学范畴。于是，“气韵生动”便成为中国绘画的首要原则。它是中国画论中最复杂的问题。

 　“气”原指宇宙万物的本原，是一切物质与精神的内在活力与无定本体。而引申到文艺中，就表示美的本质与根源、艺术的生命与活力、审美心理特征等多重含义。

中国传统哲学关于“气”的解释主要有四点：一、“气”凝聚而成为有形有质之物；二、“气”是有广度、深度可言的，是广袤的；三、“气”是离心而独立存在的实体；四、“气”是能运动的，经常处在聚散变化过程中。作为哲学范畴，“气”是指一切客观的运动性的存在。这是中国古代唯物论的一个基本观点，也是“气”本来的含义。而在中国文艺理论中，“养气说”是中国美学关于文艺主体论的重要部分，出自孟子“我善养吾浩然之气”一语。

孟子认为，“心”与“气”是相互结合、缺一不可的；“心”是道德的心，人的本心即善心。正因为人具有善心，才称之为“人”。他主张“存心养气”，以获得一种德性充盈的人格形象。

孟子所讲的“养心存性”就是指“养气”，即形成美善一体、浩然崇高、俯仰天地之间、荡气回肠的大气人格。这种人格体现的是张扬的、阳刚的、独行其道的气概，与孔子崇尚的文质彬彬、温文尔雅、内敛的人格不同。如果“气”充盈于体内，那么“善养”后，会感到它充盈于天地之间，与天地之气合二为一。这种境界是从道德行为中积累而来的，是长期修养的结果。刘熙载《艺概·文概》载：“集义养气，是孟子本领。不从事于此，而学孟子之文，得无象之然乎？”所以，养气要“配义与道”，最终提炼为“浩然之气”。孟子将“养气”看做是人的精神、情感与自我发展等方面综合起来的自我修养的最高层面，即开发人的潜在能力，提高精神境界，增强意志力。

中国美学里出现的“气”也就是中国传统哲学中的宇宙规律，来自于先秦哲学中的“气”的思想。“气（阴阳）——五行——万物”是中国古代哲学物质观的基本构架。这个构架是经过先秦时期的“五行说”与“气论”的发展和融合来完成的。而老庄哲学视“道”为世界的本原，同时又认为万物由阴、阳二气组成。《老子》中载：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这句话就包含着天地由一气所生、万物由天地合气而成的思想。由此，“气论”的思想便蕴涵在中国文化整体思维系统之中了。譬如，南齐谢赫提出“气韵生动”的主张，并将其列为“六法”之首。这就要求艺术家在将物象的精神面貌表现出来的同时，也要注意提高自身修养。因为只有这样，画家的作品才更加“气韵生动”。艺术家的品格与所绘物象的品格一并在画中体现，与画的品格相辅相成，这一点恰与孟子的观点相吻合。

对谢赫来说，“气韵生动”中的“气”最根本的含义是指活力和运动。一切事物的生成和变化全部基于“气”的运动性，这也是生命气息的“气”作为“气韵生动”的基础的根本原因所在。不同的艺术境界可以通过变化创作主体的生命气息来得到。因此，“气韵”已经从对作品的考察上升到对艺术家心性、素养的考察上来。正如《潘天寿谈艺录》中论述的那样：“从画上能看出一个人的才气、胸襟，而这方面也是需要培养的。好的画、好的诗、好的字，一看就能使人的思想境界提高一层。要注意内心、胸襟的修养，所以孟夫子说‘我善养吾浩然之气’。”

北宋郭若虚《图画见闻志》中对气韵也有论述：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”他又说：“然而，‘骨法用笔’以下五法可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”这段话是说，“骨法用笔”以下五法皆可学；而气韵必须依靠画家的天性来获得；它不可以通过高超的技艺来获得，也不可以通过时间来获得；默默揣摩、领会事物所蕴涵的精神、气韵，时间长了，就会在不经意间达到这种境界了。

在郭若虚的眼里，“画圣”吴道子就不是“轩冕才贤、岩穴上士”，因为吴对“画工”存在着偏见，而“依仁游艺……高雅之情，一寄于画”的画家必然没有功利思想。“游艺”，即回到了艺术的本原状态。郭若虚由艺术家的人品谈到画的气韵，继而又谈到“神之又神而能精焉”的画境，将“艺”提升到“道”的高度。他在谢赫“气韵生动”的技艺层面增加了“形而上”的含义。

“气韵生动”是艺术家追求的至高境界。那么，如何达到这种境界呢？中国画论中有详尽的阐述。清代盛大士在《溪山卧游录》中写道：“凡作诗画，俱不可有名利之见。”这是说，凡赋诗、作画，都不可有以此获得名利的想法。他提出绘画“七忌”，强调画家主观情思的抒发和寄托，反对“沉溺于利欲名场”。“义利之说，乃儒者第一义”（朱熹语），可见“义利”在传统价值观中的重要。义，指道义，是与人的精神相关的道德；利，指功利，是与人的物质生活相关的利益。义与利的取舍不仅涉及个人的价值追求，而且也涉及民族的价值追求。重义轻利是儒家的基本价值取向。儒家认为，利虽可以追求，但必须符合义的原则，不符合道义的功利不可取———如何对待义与利成为儒家衡量人格的标准。正如孔子所言：“君子喻于义，小人喻于利。”在绘画创作中，艺术家追求的是自然天成、平淡幽远的意趣。如果画家作画前有太多“名利之见”（即清代松年所说的“今学画之士，每有躁急求名、求人赞好之病，如此心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已暗生退懒之念”），就会影响作品的品格，使其与传统审美趣味相悖。

元代杨维桢在《图绘宝鉴序》中阐述了他对画品的理解：“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？宣和中建五岳观，大集天下画史，如进士科下题抡选，应诏者数百人，然多不称上旨。则知画之积习虽有谱格，而神妙之品出于天质者，殆不可以谱格而得也。故画品优劣，关乎人品之高下。无论侯王、贵戚、轩冕、山林、道释、女妇，苟有天质超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，虽入谱格，而自家所得，于心传意领者则蔑矣。故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”

“品”，原本是指人品，后来延伸到艺术品格，从而使艺术品格与人品建立了直接而又密切的联系。艺术品格与人品是相互制约、相互影响的关系。在绘画中，“品”已经不单是从人伦道德中衍生出来的含义了，它同时还受到庄禅思想的很大影响。

中国绘画的创作不是某种技巧的堆砌，而是画家通过挖掘自身潜在的艺术精神，达到不断认识自我、完善自我的目的。儒家告诉我们，“道”重于“艺”，即对道德、人格的重视程度要远远超过对艺术品表现形式的重视。注重提高修养的画家，更容易创作出高品位的艺术作品。潘天寿说：“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。”也就是说，艺术家不仅要在绘画中借鉴传统、深入生活，更要注意提高自己各方面的修养。这既是对画家自身的要求，也是画家对社会应负的责任。做到这一点，对当代中国绘画的发展有重要意义。