具有悠久历史的中国画，由于特定的历史环境、文化底蕴和民族心理等因素造就了它独特、鲜明的艺术特色和审美体系。千百年来，画家们一直孜孜以求于中国画艺术实践和理论的研究，并且形成了以用笔、用墨为核心的代表中国画形式美学特征的第一、第二审美内涵。通过长期对中国画艺术实践的探索和研究，我发现中国画还有一个未被人们重视和挖掘，可以与中国画用笔、用墨并列的第三审美内涵的存在———中国画用光。光，作为中国画一个新的审美形式，是中国画用笔和用墨所无法取代的。 　　那么，究竟什么是中国画光的内涵？我以为，中国画用光和油画用光在理论上有明显的差异。这里所说中国画光的内涵是属于中国绘画美学的哲学范畴，是具有一种东方绘画超然象外的审美理念，是一种感觉上的体验和视觉上的经验。它以从自然界中提取的一种具象的表现因素为核心，化为一种最为简约的表现形式，它有着自由而又富有节奏的动感。它给沉静的画面带来生气。它的哲学根基是中国古代天人合一的大宇宙生命观，表现为融于笔墨之间不可分割又具有独立属性的动态审美观。 　　光带给人类心理上的审美作用是很丰富的。当人们从自然中把对光的审美感受移情到绘画审美中时，必然会联系到自身对光的心理体验。一幅作品如果有大量光的出现，就会令人赏心悦目。中国传统画论中有“画留三分空，生气随之发”之说，这个意境的产生，实际上就是伴随着光的出现而营造出的一种氛围。 　　中国画用光如果从光的自然属性来看是一种物质，而在人们意识中则是一种精神。中国画用光与中国画用笔、用墨一样有着特定的艺术形象和符号，它与中国画的用笔和用墨既有着密不可分的联系，又比用笔和用墨更为静默和含蓄。中国画的用光是作者通过物象内外之间的联系、传递，将中国绘画的精神和笔墨观融会贯通，从而表现出事物的全貌和立体的构成，它所表达的是作者的艺术情思和作品的艺术特征带给人们心理上丰富联想的总和。 　　我把中国画用光进行了分类和归纳，即中国画的光分为六类：轮廓光、结构光、多元光（散光）、一元光、抽象光、意象光；从光的属性来看，光分五品：玄光（黑光）、辉光（白光）、幻光（不定光）、冷光（静止光）、意光（无光）。 　　中国画用光是伴随着中国画用笔和用墨而出现和发展的。我们的祖先很早就开始了对光的观察。东晋顾恺之在他的《画云台山记》中有“山有面，则背向有影”的记载，已经注意到了中国画与光的有机联系。到了北宋范宽，则丰富和发展了中国画的意象光的表现手法和技巧，在渲染的基础上进一步通过皴擦和笔与笔间的组合及用墨的丰富变化，把传统中国画无光源的意象光向有光源的具象光过渡。明代的吴伟，则彻底完成了中国画由意象光向具象光的转换。吴伟首次创造性地应用了逆光表现山水题材，他把寒林中小树顶部的受光形态、树木的纹理、层次和轮廓通过使用逆光强调出来，使画面具有强烈的空间感和体积感。近现代的黄宾虹发展了前人的意象光，随着他用墨越来越黑，光的因素也越来越明显。而且，黄宾虹是中国画史上最早有意识地提出用光的论述：“画有起点，始言光线”。在他墨润华滋的作品中有意留出的一块块光点和光斑，把传统意象光表现生发到一种前所未有的意境。 　　李可染师承黄宾虹，他不仅发扬了黄宾虹墨黑亮灵透的特点，也深受黄宾虹有意用光的创作思想影响，但他又另辟一条中国画用光的路。他继承了明代吴伟逆光的创作表现形式，在严谨的西画训练的基础上更讲求光源的合理，主张“多少要有一点统一光源的感觉”、“要在整体中求明暗”。李可染的逆光山水画拓展了前人的用光，使之形成了更有规律、更加清晰明朗的中国画用光的具象光风格形态。 　　中国画用光还有一种形态存在，即冰雪山水画的用光——抽象光。所谓抽象光，是指光源不明确、从具象光中提取出来又具有相对独立属性的光。在冰雪山水画中，这种光是把物体上的光浓缩成一条具象的白线。这条线，是光也是线，是线也是光。说它是光，因为它反映了物体的边缘轮廓，是一种逆光；说它是线，因为它是用中国画的线来构成的，这条线符合中国画传统用笔的要求。 　　综上所述，中国画用光已经形成了三个基本形态：一是黄宾虹的无光源的意象光；二是李可染的有光源的具象光；三是冰雪山水画的光源不明确的抽象光。在我们总结了中国画用光的这三个基本形态之后，我们似可将中国画用光纳入中国画第三审美内涵之中。虽然这一新的审美内涵挖掘、探索得还很不深入和完善，但在众多勇于献身于中国画理论研究的艺术家和理论家的共同努力下，定会建构起中国画用光第三审美内涵的美学范畴。