吴冠中的绘画风格与技法

       吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文，值得一读。

　　撰写有关当代中国画的文章时，常感到其格局树十年来鲜有变化；缺乏西方所熟悉的发展进程。历史使之如此，但亦不能让其继续下去。在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。吴冠中的绘画是其中一例。

　　他出生与一九一九年。尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。他来的突然，却为我们带来了崭新的现象。他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去？其发展，成就能否与世界潮流汇合？其中国性质的前景与保持传统的关系？走向现代化的代价等等。

　　熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。

　　多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊！他却偏偏两个都要。

　　如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话，可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。这当中，吴冠中是独异的。他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其[中国]的背景，但实际上已深深融化在西方传统中去了，他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中--也许这正说明了他们回国的原因。在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上，我们看到的是中国与外国风格交替出现，不是融合：他们的油画是写实的，水墨是中国的。两者结合有限。我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力，也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。

　　在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。

　　还有另一类画家，如身居海外的中国画大师王季迁，他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。

　　认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。）

　　中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中，线条不僅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。

　　吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。

　　在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。

　　有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的"游丝描"与曲折的"折带描"。吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。

　　吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。

　　吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。

　　吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。

　　吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向，更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴氏的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。甚至在他的油画中，尽管用色及造型源于西画，但却予人更中国化的美学意念，可能是江南的一草一木常索心间，挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。

　　吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。侵透着厚重的装潢色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格。《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。

　　人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。尽管这知识作品功过成败的附属条件，我们仍需面对。西方观众偏向大作品，色彩厚重，画布上布满颜料。作品要有一定重量。因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。我想起最近在大都会博物馆参观的情景，观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来，再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆，他们立即免却了左右引领之苦。这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。再有，迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人，容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。同样，有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。今天，任何一位采用水墨，毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。这不仅是对吴冠中而言，而是整个二十世纪中国画的命运。有见及此，面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材，西方观众的评价应是复合性的。我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限，便会从吴冠中的绘画中得到许多感受，结论将是：吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。

    吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文，值得一读。

　　撰写有关当代中国画的文章时，常感到其格局树十年来鲜有变化；缺乏西方所熟悉的发展进程。历史使之如此，但亦不能让其继续下去。在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。吴冠中的绘画是其中一例。

　　他出生与一九一九年。尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。他来的突然，却为我们带来了崭新的现象。他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去？其发展，成就能否与世界潮流汇合？其中国性质的前景与保持传统的关系？走向现代化的代价等等。

　　熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。

　　多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊！他却偏偏两个都要。

　　如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话，可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。这当中，吴冠中是独异的。他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其[中国]的背景，但实际上已深深融化在西方传统中去了，他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中--也许这正说明了他们回国的原因。在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上，我们看到的是中国与外国风格交替出现，不是融合：他们的油画是写实的，水墨是中国的。两者结合有限。我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力，也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。

　　在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。

　　还有另一类画家，如身居海外的中国画大师王季迁，他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。

　　认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。）

　　中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中，线条不僅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。

　　吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。

　　在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。

　　有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的"游丝描"与曲折的"折带描"。吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。

　　吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。

　　吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。

　　吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。

　　吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向，更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴氏的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。甚至在他的油画中，尽管用色及造型源于西画，但却予人更中国化的美学意念，可能是江南的一草一木常索心间，挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。

　　吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。侵透着厚重的装潢色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格。《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。

　　人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。尽管这知识作品功过成败的附属条件，我们仍需面对。西方观众偏向大作品，色彩厚重，画布上布满颜料。作品要有一定重量。因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。我想起最近在大都会博物馆参观的情景，观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来，再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆，他们立即免却了左右引领之苦。这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。再有，迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人，容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。同样，有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。今天，任何一位采用水墨，毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。这不仅是对吴冠中而言，而是整个二十世纪中国画的命运。有见及此，面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材，西方观众的评价应是复合性的。我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限，便会从吴冠中的绘画中得到许多感受，结论将是：吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。