晚唐韩轘《五牛图》

    牛因摘一茎之禾掉数颗谷粒于地，而被打入万劫不复之苦海。佛祖怜其不幸，使其转世仞利天宫，去须陀山修成正果。自此牛以其温驯善良、任劳任怨、辛勤耕作出现在世人面前，成为中华民族祖先之一炎帝神农氏部落的崇拜图腾。

    数千年来，牛被我们的祖先图绘表现：在原始人类的洞窑岩画中，已经有了牛的绘画痕迹；从“牛”的象形文字到小篆“牛”的演变过程，即是一组美丽的牛系列画；彩陶、青铜祭器上，也有牛的图绘和雕塑；陕北画像石中的《牛耕图》，表现了农民扬鞭驱牛耕作的劳动场面；嘉峪关和酒泉古墓砖画中有许多一牛或二牛挽轭犁地的《犁耕图》；敦煌壁画中，更有许多无名氏的牛画作品。据说东晋大书法家王献之“好牛”，常作“牛字牛画”，只是未有作品传世。二百年后的南朝学者陶弘景，梁武帝萧衍请他出山做官，他绘了一幅《二牛图》作答：一牛以金绳牵着，一牛悠闲地在小塘休息。梁武帝知其无意仕途，也就不勉强他，但朝廷每有重大事情，总去其隐居处茅山征询意见；陶弘景因此得了个“山中宰相”的美称。五代十国的国画艺术大师们绘有一幅《画牛图》，两头牛采用“昼显夜晦”和“昼晦夜显”两种不同颜料绘就，画面显示出牛“昼则啮草栏外”、“夜则归卧栏中”的艺术效果，较之法国画家约翰·卡顿采用此画法早了八百年，堪称中华绘画艺术宝库中的瑰宝。

    牛真正步入传统中国画艺术殿堂，始于宋代，至少在晚唐。才华横溢的民间画家挤身皇家画院，把他们熟悉的富于乡土气息的农桑牧放题材带进绘画创作；而画家描绘农村劳动生活的甘苦，又恰好契合统治者劝喻农桑的思想和意图，于是牛画得以迅速发展。晚唐画牛成就最高者首推韩轘。这位平民宰相，熟悉并关心农事活动，擅绘农村风俗景物，写牛羊驴等走兽神态毕现，尤以画牛“曲尽其妙”。其所绘《五牛图》，五牛或行或立、或正或侧、或俯或仰，无不生动传神、戆态可掬、惟妙惟肖。陆游赞其画：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在画图，遂起辞官归里之望。”戴嵩，韩轘弟子，然“青出于蓝而胜于蓝”，与“画马穷殊相”(杜甫)的画马大师韩干齐名，人称“韩马戴牛”。其传世之作《斗牛图》展现惊心动魄的斗牛场面：前牛逃逸，气喘吁吁，似是不胜力怯；后牛穷追不舍、锐不可挡、以角猛抵前牛后褪，拚搏进取，野性凶顽，尽显笔端。后人谓此画得“野性筋骨之妙”(《唐朝名画录》)。但就是这幅名画也曾遭人訾议。《东坡志林》载：一牧童见收藏者曝晒该画，“拊掌大笑曰：‘此画斗牛也。斗牛，力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬也。’”苏轼认为：“耕当问奴，织当问婢”，耕田、织布的事，“奴”、“婢”最有发言权。

     宋代佚名《柳塘呼犊图》表现宁静乡野生活与人牛和谐相处的情景：小溪旁，柳树下，老翁倚锄而立，深情呼唤不远处的牛犊，牛犊作翘首回应状，对主人感激、依恋之情，溢于言表。诗一般的江南水乡风光、歌一般的田园牧放生活，令人心向神往。南宋阎次平、李迪的《秋野牧牛图》和《风雨归牧图》，表现乡间生活的闲适和放牧劳动的艰辛，极为成功。《秋野牧牛图》画面展示：两牧童并坐树下，安闲自若；一小牛依卧母牛身旁，母牛伸过头来给小牛捉虱子；另一牛奋蹄向远方奔去，自得其乐；树叶染红，杂以黄色，岸坡、远山，以淡墨勾勒，充满诗情画意。《风雨归牧图》则截然为另一种格调：雷鸣电闪、风狂雨骤，柳条翻飞、丛芦倾伏。两牧童放牧归家，伏身牛背，搏风击雨，驱牛疾行。一童紧紧抓住斗笠，一童斗笠刮落于地。农村中人，即便小小孩童，亦饱尝艰辛生活之历练，生活之艰辛于此可见一斑。

     明代画家郭诩的《牛背横笛图》，用笔既极精练、运墨更见特色，一牛一童、一大一小，形成鲜明对照，若无高深之艺术素养，绝难臻此境地。清代画家杨晋的《王骧骑牛图》系为其师所作画像：雨后乡间泥路，王骧神态安详，悠然骑于牛背，任牛信步所至，笔墨清润、状写简逸，充满诗情画意。有些牛画的创作则别有寄托，如清代画家石涛的《对牛弹琴》。“对牛弹琴”一词用以讥笑说话不看物件；然此画通过自题「世上琴声尽说假，不如此牛听得真」的诗句，反映知音难遇，唯有寄托于“牛声一呼真妙解”，反映出画家孤独寂寞的心境。