春蚕食叶图  [明]文俶  纸本  78.5 × 32.cm  台北故宫博物院藏

一

    明清之际，随着资本主义萌芽的兴起，手工业和商业的发展带动了城市经济的繁荣，文化世家、私家收藏、文人雅集等现象映衬着这一时期文化的兴盛。在这样的背景下，女性绘画也得到了空前的发展，无论画家人数，还是作品数量都超过了历代女性画家及作品的总和，在绘画语言的完美上更是远胜于各代女画家。可以说，中国古代女性绘画到了明清才展开其最为可观的一页。

    真正代表明清女性绘画艺术创作与成就的是名媛、姬侍和妓女画家。由于名媛和姬侍均属于来自生活环境优越的民间女子，所以统称她们为“闺阁画家”。闺阁画家中又以来自于绘画世家中的女子，如明“吴门画派”仇英之女仇珠、文从简之女文椒；清“海上画派”任颐之女任霞等人的艺术造诣最高。她们与那些从“善画者”的家庭教师习画的官宦、商贾家庭中的女于相比，拥有着更为浓厚的家庭文化氛围：翰墨飘香的家庭环境，有助于她们自幼对书画进行近距离的观察与了解，从而激发出浓郁的创作兴趣；家中丰富的书画藏品，有助于她们在名品佳构中寻求艺术真谛，陶冶艺术情操。更为重要的是，她们能够随时与喜书擅画的亲属探讨画理，切磋画艺，得到最为直接的艺术指点和教诲。妓女画家是指那些有画艺修养的风尘女子。历史上以明代的妓女画家所取得的艺术成就最大，现存作品也最多。明中晚期，随着资本主义萌芽的出现，都市经济空前壮大，这为妓女的滋生提供了园地；同时，腐败的明政府实行罚良为娼的政策，致使大批有较高文化修养的“犯官”的妻女沦落为妓；而伦理道德的堕落，又使知识结构较高的文士名流们纷纷出入青楼，他们为妓家文化素质的提高起到了更为重要的作用。妓家们为了在竞争中立于不败之地，除了讲求色貌服饰以外，也注重自身文化技能的培养，于是在明代出现了一批卓有成就的、擅琴棋书画的妓女创作群。

    这其中喜好绘画的妓女们，为了介入高层次的文人圈，平日里刻苦于笔墨技法的练习；在与文人的交往中，她们又获得了艺术熏陶。她们在雅集笔会中，听到的是文人们对艺术的真知灼见，观赏到的是文人们的助兴之作，甚至她们还可以得到文人们在笔墨方面的直接传授。

    就这样，一个妓女画家群便从普通妓女中分离出来，她们在身份上仍为妓女，但她们的精湛艺术却使她们作为女艺术家而流芳千古。闺阁画家与妓女画家在担当起明清女性绘画创作主体的同时，也大体形成了各自的绘画艺术特征。

    在创作题材的表现上。妓女画家主要描绘的是花卉画中的兰、竹、水仙等，其中尤以画兰、竹为多。一来，兰、竹属于历代文人所赞美的“四君子”，通过表现有君子风范的兰、竹，可以标示出其自身所追求的高洁情怀。二来，兰的清幽、竹的虚静、石的坚实也都便于映现出妓女们的某种特殊心态。第三，也是最为关键的一点，即绘画已成为明清时期文人雅士与妓家之间一种具有文化意味的交流形式，兰、竹形象简单，技法单纯，创作所需时间短，纵情涂抹三两枝，便可形完气足，从而以助一时之兴。妓家中画兰艺术成就最高者当推明代的马守真。马守真(1548—1604年)以其聪慧机敏，能诗善画，又轻财重义，成为秦淮地区名妓之一。她曾云游于各方名土之间，其中与江南著名的文土王樨登(字伯谷)最为友善，曾有意委身樨登为妾，虽遭拒绝，但丝毫未影响他们互为知己的关系。马守真在艺术上以画兰之精、画兰之绝、画兰之专，而被号为“马湘兰”。她借绘兰竹来寄托着自己人生的慨呼，放而特别地强调兰的“意”与“神”。她的作品不太重视对兰的外在形态的细致刻画，而重在写出兰的精神，聊以抒发心中之逸气。明姜绍书《无声诗史》认为她“兰仿赵子固，竹法管夫人，俱能袭其余韵。其画不惟为风雅者所珍，且名闻海外，暹罗国使者亦知，购其画扇藏之”。清代作家汪中在《经旧苑吊马守真文》中，对马守真的艺术才华亦备加赞赏，言：“余尝览其画迹，丛兰修竹，文弱不胜，秀气灵襟，纷披楮墨之外，未尝不爱赏其才，怅吾生之不及见也。”又言：“天生此才，在于女子，百年千里，犹不可期。”马守真流存至今的作品主要有：北京故宫博物院藏《兰竹石图》、《兰竹图》、《兰竹水仙图》、吉林省博物馆藏《兰花图》、天津艺术博物馆藏《墨兰竹石图》等。除了花卉题材，妓女画家也偶尔绘制山水作品。她们虽然比闺阁女子有更多的机会游历名山大川，但比起男性画家来，她们还是缺少与大自然的亲融性。她们不可能像男性画家那样久居名山胜水而对景写生，所以她们的山水也就缺少对于自然山川的真实感受。如明代薛素素创作的《溪桥独行图》(故宫博物院藏)，图绘一文弱女子独行于空旷疏寂的桥头溪边。此画行笔施墨虽有很浓的文人气息，但画中景物却因缺少自然的生气，而显得平实呆滞。妓家在人物画创作方面属于空白，即使在妓家绘画最为昌盛的明代，也很难找到一件妓家创作的仕女画、宗教人物画等。这当与人物画相对山水、花卉画而言，技法要求较高和创作时间较长等诸因素有关。

    与妓女画家相比，闺阁画家在创作题材表现上显得多样而广泛，其绘画风格也很丰富。

    这与她们生活于优越的环境，能够闲适地修炼技艺有关。闺阁画家们最热衷于花鸟画题材的创作。花鸟画具有托物言志的比兴审美功能，这使深居中的闺阁女子，在描绘幽庭雅境的同时，对自己生活中最常见的花鸟，倾注出极大的创作热情。因此，明清时期就涌现了一大批擅画花鸟的闺阁画家，如：文俶，文士兼画家葛征奇妾李因，书画家邢侗妹邢慈静，清代画家马元驭女马荃，名画家恽寿平族后裔恽冰、恽青、恽珠、恽如娥、恽怀英，“扬州八怪”罗聘女罗芳淑、妻方婉仪等。其中文做是闺阁画家中花鸟画的代表人物。文俶(1595～1634年)字端容，长洲(今江苏吴县)人。来自有画学渊源的文化世家。以文徵明、文彭、文嘉、文伯仁、文从简、文从昌等为首的画坛名家，为之营造了底蕴浓厚的艺术氛围。她自幼就受“文家笔墨”的熏陶，勤于画作，终于不负家学，卓有成就。其笔下花草虫蝶皆准确生动，惟妙惟肖，极尽神韵，从而赢得了多方的赞誉。如，明姜绍书《无声诗史》言她“赋性聪颖，写花卉苞萼鲜泽，枝条荏苒，深得迎风泡露之态。溪花汀草，不可名状者，皆能缀其生趣。芳丛之例，佐以文石，一种茜华娟秀之韵，溢于毫素，虽徐熙野逸，不足过也。”明末著名学者钱谦益亦赞其：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”清代书画史家张庚在《国朝画征续录》中则给予她更高的评价：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推之为独绝云。”其绘画成就可从北京故宫博物院所藏《萱石图》、《萱石灵芝图》中略见一斑。

    人物画是妓女画家创作的一个薄弱环节，而闺阁画家则在这方面多有所涉足。她们笔下既有宗教人物画，又有仕女画，还有反映男性社会生活方面的题材画。在宗教人物画的表现上，闺阁画家们不约而同地选择了具有大慈大悲、救苦救难教义的观音、罗汉像。这似乎可透视出闺阁画家们在精神道德与实际境遇的重压下，希冀超拔和被拯救的某种心境。代表性画家有明代邢慈静、方维仪和清代徐燦、吴艮等。在仕女画题材的表现上，闺阁画家们受社会上盛行的文人仕女画风的影响，更多地关注于作品所呈现出的通俗性、文学性、审美性。她们围绕着女性的仪态风情，创作出了许多表现女性文雅恬静之美的画作。如仇珠笔致精工秀丽的《女乐图》(故宫博物院藏)和《唐人诗意图》(台北故宫博物院藏)最具有代表性。在反映男性生活方面的题材上，开放的男性世界对尚封闭于闺阁中的女性画家而言是陌生的。闺阁画家们既无亲身体验，又不稔熟文人生活，因此，很少有闺阁画家去进行该类题材的创作，一般仅为依样索图地描绘。如北京故宫博物院藏明代周淑禧绘制的反映唐代土人打猎行途即景的《郊猎图》、清代任霞所绘《秋林策杖图》、《人物诗意图》等。

    山水画是闺阁画家们表现得最少的题材，这一点与妓女画家有些相似。其主要原因源于各种社会生活、伦理道德等因素对她们的影响，使得她们生活范围缩小到足不出户的境地，而不能像男性画家那样思路开阔，从领略大自然的美景中获取创作灵感，这无疑极大地降低了她们创作山水画的欲望。在有限的女山水画家中，以明末黄媛介、柳如是的艺术成就最高。黄媛介字皆令，出身于儒学之家，才情横溢，因命途多舛，一度靠卖山水画为生。其画追法元倪瓒简淡画风，推崇明董其昌的笔情墨趣。所绘景致疏远而空旷，线条纤弱中内含筋骨，墨有浓淡之分，设色以淡赭晕染为主。代表作有《虚亭落翠图》(上海博物馆藏)、《仿赵大年山水图》(四川省博物馆藏)等。柳如是(1618～1664年)早年为南京名妓，后归江南名士钱谦益。其写生山水代表作《月堤烟柳图》卷(故宫博物院藏)是她在钱氏为她所建的花信楼中，被四周美景触动而趁兴创作的。此图在清新淡雅的设色中，成功地展现了江南“小桥流水人家”的自然风貌，渗透着抒情诗般的审美意趣。它作为现存惟一的女性画家创作的山水写生图，在中国画史上具有重要的意义。

二

    作为在不同的生活环境、文化背景下成长起来的，代表着女子绘画两大创作主体的闺阁和名妓画家，她们在创作态度及绘画风格上存在着很多差异。闺阁画家深居内宅，有优裕、安定的生活保障，她们的艺术是带有自娱性的。名妓画家必须靠自己的经营迎合八方来客，直 接谋生于社会，她们大多以遣怀的态度来作画。

    受自娱与遣怀的创作态度的制约，闺阁画家与妓女画家在绘画风格上形成一定的差异。

    如，用笔上，闺阁画家行笔工整平稳，妓女画家运笔豪放爽快；设色上，闺阁画家作品多色彩，色调具清新典雅的娟秀之美，妓家的作品很少设色，多以白描勾勒，或以墨分五彩加以渲染，显示出朴素野趣之美；构图上，妓家的构思看似漫不经心，实内藏机巧，要比刻意经营位置的闺阁画家技高一筹。此外，闺阁画家注重对笔墨效果和物象情态的把握，与妓家通过在画上题诗作文，借物言志的作品相比，缺乏内涵的丰富性和深刻性(这种现象直到清中期以后才有所改观)。

    闺阁和名妓画家的比较，可从有着明显的身份转变的女性画家身上略窥一斑。这种身份的转变，多体现在由妓从良的妇人身上。如明代薛素素一度以才貌双全名满青楼，从良后曾为名土沈德符妾。现藏南京博物院的《吹箫仕女图》，便是她嫁沈氏后所作，图绘一青年女子正吹箫自娱于闲庭上。画风工整细密，设色清雅，一变她为妓时所绘《兰竹图》(故宫博物院藏)“下笔迅扫，各具意态”横涂竖抹三两笔的写意画风。这种同一位作者表现出的两种不同画风，并没有混淆妓家与闺阁画家间的划分，它反而使我们更清楚地看到闺阁与妓家在表现方式上的差异。

三

    但是，不管是处于有家学渊源的文化背景下的闺阁画家，还是处于与文人墨客频繁接触的文化环境中的妓女画家，她们都处于以男性为主体的画坛之中，要想以其才艺得到社会的认同，她们在创作态度及表现手法上，都要以男性绘画意识为转移，她们的审美观都无法超越古典文人画的范畴，这与古代妇女的文化角色及由此而产生的对于男性的依附意识密切相关。早在儒家的孔子时代，就树立了男尊女卑、女不干政、妇女家庭人伦价值、妇柔之道诸观念。孟子时代则加强了妇女柔顺、孝亲和生子继嗣的绝对义务与责任，并强化了男女礼教大防。此后，又有佛教要求女子忍渡今生、向往来世幸福的影响，使女子在心理上就有种消极处世，甘心为奴，以男性为中心，对男性有着完全彻底的依附感和屈从性。在绘画上，她们只能通过屈从于男性画家而进行被动式的艺术描摹。闺阁们的生活空间已小到足不出户的地步，狭窄的生活圈子使她们的艺术视野被封闭，创作灵感被窒息。而妓女画家虽然比闺阁画家多了一些接触社会的机会，但她们同样也生存于以男性为主体的文艺环境中，她们观赏到的主要是男性画家们的名书佳画，读到的是男性艺术家著述的画史画论，指导她们笔墨技法的也是男性画家，或已受过男性教化的女性画家。品评她们画作优劣的同样也是这些人。

    在这样的环境中，让女性绘画于男性绘画之外别树一帜，是不现实的。

    这样，与男性绘画相比，女性绘画在题材上的封闭性就明显地表现出来了。尽管闺阁画家比妓女画家的表现题材要丰富一些，但比起男画家，闺阁画家也同样缺少在绘画题材上的开拓意识。封闭的家庭环境造成闺阁画家生活范围的狭窄，就只能专学家法，画风一成不变，画业专精一面，不同于交友甚多、博采众家、眼界较宽、四处游历的男性画家。如仇英作品题材范围广泛，人物、山水、楼阁无所不精；艺术表现也灵活多样，工笔重彩，写意水墨，白描勾勒兼能。而其女仇珠，一方面在画风上承其余绪，一方面则以精工细巧的仕女、大土像观音画为主，兼及花鸟，从题材到艺术表现一成不变。文做亦如此，只是她更长于描绘花鸟；而她的先祖文徵明则是山水、人物、花鸟无所不擅的。

    在表现手法上，女性绘画对于男性绘画的追逐也是一个明显的倾向。她们的作品风貌虽然多样，如既有方维仪构图简洁、朴实精练的白描观音、罗汉像，又有仇珠布局繁复、色彩华丽的仕女图；既有文做“茜华娟秀之韵”的闲庭名卉，又有马守真笔墨率意的幽谷野兰，等等。但她们始终没有脱离男性艺术家的技法范畴。在她们的表现技法中，可以很明显地看出男性画家的创作程式，甚至是某种“习气”的承袭。以清代闺阁画家陈书为例，陈书(1660～1736年)字南楼，号上元弟子、南楼老人，秀水(今浙江嘉兴)人。既能工笔重彩，又能写意；既能绘画册，又能绘画轴、卷、扇等。其表现题材也具多样性，山水、花鸟、人物画无所不能，无所不精。但这并未掩盖她在绘画语言上依附于男性绘画的事实。在她的绘画创作中，无论是用笔有秀润雄浑之别，用墨有干湿浓淡之分，设色能在多种冲突的色调中求得和谐，最终也都要追寻着男性画家的绘画模式，即山水仿元人王蒙，以构图繁密取势；花鸟仿明人陈淳，注重勾染结合；人物画则承袭着东晋顾恺之等以画寓兴衰诫鉴之说教功能。因此，秦祖永《桐阴论画》就说她：“用笔用墨深得古人三昧，颇无脂粉之习。”其“颇无脂粉之习”，在秦氏那里可能是一个带有肯定性的评论，但它同时也表明，陈书的绘画缺少女性的创造与个性。

    总之，明清闺阁与妓女画家以一种双重的身份附庸在男性中心的社会中：作为女性，男性是她们的依附者；作为画家，她们无足轻重地点缀着明清画坛。在明清女性绘画中并没有表现出女性所具有的柔情与细腻，她们也并不是专爱使用艳丽、鲜亮的色彩，她们也没有开创富有女性情感的主题……她们的作品作为“女性绘画”，主要是由于它们的作者是“女性”的；而在艺术审美上的“女性”特质则是很贫弱的。