有种观点否认水墨人物画有写实的必要，认为在古法程式上发展非写实造型已足够了。理由是写实造型对笔墨发挥限制太大，其效果也无法与西画的逼真写实相抗衡。因此有必要先回顾一下写实主义在20世纪中国产生并得到大力发展的文化历史背景与深刻社会原因。
 
     对传统中国文化价值的重估与未来命运的疑虑，而引发对其各方面作整体性检讨，是中国文化精英界在19世纪末关于中国文化何去何从的大论争的焦点，而中国画的发展问题，则是其中的一个小局部。 

    “经世致用”本是儒家思想传统，它是奠定二千余年中国封建社会超稳定社会结构的思想基础，也是中国文化偏重经验理性的操作模式，而晚清的“经世致用”已突破了这一传统：由个人的修养转向集体成就的追求，由道德政治上的改良转向制度文化的变革。“呜呼，今日欲为天下事，必自欧洲始，以欧洲大国为富强之纲领，制度之枢纽，舍此无以师其长而成一变之道。”绘画也被列入师泰西之长而成其变的一个方面，甚至比戏剧，音乐更早地提上向西方学习的日程。其原因之一是中西绘画在视觉上差异鲜明，给当时绘画界以外的精英文人以很大震动（可见，不懂画的人，却兴风作浪，且往往“威力无比”）；其次是绘画既有精神、心理因素，又有工具材料与技艺因素，且连带工艺实业的发展。晚清文人实际视西画为“艺技”“术数”，无关道德之本源，无伤衣冠礼仪之大体。故康有为在意大利大声疾呼：“吾国画疏浅，远不如之，此事当变法。”“今宜取欧画写形之精以补吾国之短”。激进的陈独秀则把“革命”推向一切文化领域，他称王石谷为“中国恶画的总结束”只有先“革王画的命”才能改良中国画，而改良的唯一良方是“断不能不采用洋画写实精神，画家必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”。 

     1918年，23岁的徐悲鸿发表了《中国画改良之方法》一文，声称“中国画学之颓败，至今日已极矣，凡世界文明，理无退化。独中国画在今日，比20年前退50步，300年前退500步，500年前退400步，700年前退千步，千年退800步，民族之不振，可慨也夫”（15）（其思维完全建立在科学之上）。所以应以“古法之佳者受之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”（16）为改良途径，而他所指佳之不佳，可采不可采的标准是“规模真景物”的“惟妙惟肖”，能否尽写物象的形、态、色，能否精确逼真地描绘物象成为通行的衡量中国画革新的尺度。 

     向中国画输入写实主义的另一重要原因是时代的需要与历史的选择，在民族危亡，内战不休的20世纪前半段，需要的是充分揭露黑暗势力，激励和鼓舞民众对敌斗争的文艺作品。“不求形似”的文人画如何能承受这一革命使命呢？所以中国画由“五·四”时期的“美术革命”发展为三四十年代的“革命美术”，是合乎历史逻辑的选择。此后一直到70年代末80年代初，中国画的变革与其它文化变革一样，完全受制于社会历史的变革需要。中国画不可避免地成为实现社会目的的手段。特别是写实的水墨人物画更以其普及性，通俗性能够“短、平、快”地实现其社会价值，因而荣升为那一时期的主流绘画。 

     由此可见，写实主义绘画在20世纪中国画坛独领风骚的局面，决非历史的偶然，写实主义手法给水墨人物画在造型与笔墨两方面带来的变化也是全面而深刻的。 

     徐悲鸿用西方写实主义的眼光对待传统人物画，认为其“过分注重意境与神韵，而忘记了基本的造型”，且其造型“不但有衣无骨，架头大，身子小，还不能表情”，缺乏对人物内在精神世界生动的描绘。确实，传统人物造型并不强调人物形象喜笑怒骂的差异，而注重通过人物形象传达出来的内在笔墨气韵之神，这多少具有只可意会不可言传的神秘色彩，必然局限在少数文人雅士的欣赏范围。而广大老百姓是用写实主义手法表现的现实题材绘画的忠实观众，所以写实主义对水墨人物画的改造首先从人物造型开始。 

     毫无疑问，完全用体面造型来塑造形象在水墨人物画中是不可能的，因为无论怎样使用毛笔都无法排除线条。徐悲鸿的水墨人物画基本仍是线面造型，他用圆笔中锋勾勒外形，再用浓淡不一且较平和的墨块来表现对象基本的体积、光影、并掺以颜色来补墨色之不足，这种方法使他在表现各种状态、角度、空间中的人物形象有了较大的自由，从造型上为其写实主义画风奠定了基础。而稍后的蒋兆和则在形象刻划上增加了明暗的使用量，且将大部分作品“擦”得较为舒服，对人物形象的观察较徐悲鸿更为深入细微，对人物内心世界的深入洞察与把握在其宏伟巨制《流民图》及《阿Q像》等肖像画中体现得淋漓尽致。五六十年代兴起的“新浙派”人物画在造型上比较早地注意与苏俄契斯恰可夫素描体系保持一定的距离，另谋出路。他们加强了笔线的运用，因此在水墨技法尽可能地将明暗的体积塑造转化为笔线勾勒与墨韵表现的结合，是线面素描造型在宣纸上的成功运用，因而在当时画坛令人耳目一新。进入80年代，随着文艺复兴以来欧美各种造型的全面引入，打破了契斯恰可夫素描一统天下的局面，其充分体现在油画造型的多样化与丰富性上，而对水墨人物画中的影响却不及工笔人物画来得显著。 

     写实手法在造型上给水墨人物画造成的突破，也带动了笔墨的相应变化。可以说写实水墨人物画的笔墨语言是围绕着造型展开的。在如何表现人物的复杂结构、空间、体积关系，光影变化时，笔墨不得不作大的调整。三四十年代的蒋兆和为增加形象的逼真性，用毛笔像木炭那样在脸部有方向地“扫出”微妙的明暗变化，这在半生不熟的纸上与北方干燥气候条件下运用起来得心应手。但蒋兆和同时非常重视把线条尽可能地保留在身躯衣纹处理上，因此，这种典型的线面结合的造型使《流民图》被各方人士及历史所接受，晚年的蒋兆和由于其在笔线处理比早年拘谨与概念化，脸部与身躯脱节的现象使其作品的质量再也没有恢复到《流民图》时的辉煌。“新浙派”人物画考虑的课题是如何在写实主义的基础上增强笔墨语言的感染力。经过反复的尝试，终于摸索到运用花鸟画技法表现人物的可能性：先用笔线勾勒五官，再把脸部的体积塑造留给类似水彩画技法的晕染，接染，这样就与用墨来塑造明暗法拉开了距离，弱化了素描感，加强了笔墨发挥的空间，而在身躯处理上大量运用写意花鸟画的技法，尽显笔墨的松灵变化与意韵。水墨人物画自此开始进入重视语言本体的时代，80年代后这种方法更是得到进一步完善。与此同时，蒋兆和的得意女弟子周思聪在继承北派人物画重视造型的深入表现与画面整体气势的同时，吸收了南派人物画丰富而灵变的笔墨语言，这种较为完美的揉和，在《人民与总理》这件优秀的作品中得到集中的体现。随后，她又将人物造型统一在整幅作品的平面与分割中，使人物造型成为画面造型语言最为生动的构件，并以笔线为结构线，以墨为块面组合成画面，这种打破时空的造型转换无疑是水墨人物画形式上的突破，《人间地狱》是这类风格的典型作品。接着，她又再变画风，以一种平和厚笃的短线“围”出各种夸张变形的造型，并在造型内部施以笔墨的皴擦与晕染，增加块面的厚度与丰富性，由早期强烈、多变的风格转为淡雅、纯朴、温润的效果。可以说这种平淡天真的画风是她前期艺术的升华，也是造型与笔墨两者关系趋于完美统一的经典，只惜这位天妒其才式的人物过早告别了她的艺术生涯，留给我们的是太多的感叹与启示。 

      此外，尚有以赵奇为代表的东北人物画风是将笔线改为短线塑造形体结构，形成大小不一的块面组成充斥画面的构图。以此法表现人沉重历史的主题性创作，其视觉效果与形象的深刻性，是其它画风所难以比拟的，应该说这类水墨人物画在表现历史性题材中取得了一定突破。同时，这也给我们一个启发：如何运用山水画的某些技法来拓展水墨人物画的语言，毕竟这样的“皴擦工夫”基本上属于一种以毛笔来“塑造体块”， 笔墨语言的独立价值难以得到合理的张扬。