目前，在抽象绘画领域内有一种令人堪忧的现象存在，那就是不断地重复自己。

      由于抽象艺术需要特殊的个人语符作为自己独特的表达形式，以此来区别其他抽象绘画的语言。艺术家在作品中熔铸自己的风格特征，不断加强它，构成一种特殊标记，这是抽象艺术规约之所在。否则，他将毫无个性地淹没在各种色块或线条中。因为，抽象绘画不同于具象绘画，抽象绘画摈弃了古典绘画中的客观对象，将艺术家的主观情绪和特定观念作为绘画主体。抽象绘画剥离了具体形象后，风格就变得至关重要。画家将目光转向自己的内心，而不是投向“他者”。因而如何在自己的画作中突现个人徽记，以创立完全区别于他人的艺术风格，成为抽象绘画创作的主要动力。但是，那些得到评论家认可的抽象绘画语言和个人的表达方式，是否应该长期保留，并一成不变吗？

  　我们知道，一个艺术家要确立自己风格不是一件容易的事，这需要经过长期探索和千锤百炼的实验。一般而言，风格总是要等到艺术家相对成熟后才能确立。从创作心理发生学角度考察，起先，艺术家被他个人心中原型所制约，当他意识到这种制约后会竭力从表述中追寻一种通过来自内在与外在众多元素综合后产生的“理想的形式”，在经过长期的努力并逐渐接近这一目标后，艺术家会逐步形成一种富有张力的内涵，标上个人鲜明的印记。就是说，一个艺术家风格的确立是要建立在自我超越的基础上的。但有些艺术家就这样躺在这第一次的超越上，“个人格局”一旦形成后就不愿再放弃这一拥有权，丧失了进一步自我突破的可能性。

      艺术家风格的创立，除了客观原因外，还与他个人特殊经历和心理特质有着千丝万缕的联系。而这种双重的因素也会形成另一种双重性——既是形成他风格的内在根源，也是禁囿他风格的牢笼，构成自我超越的障碍。这也就是艺术家超越自己总是要比超越别人艰难得多的原因所在。而能否成功地再次超越自我，恰恰是区分大艺术家和小艺术家的分水岭。被载入艺术史册上的艺术家们没有一个不是在不断地超越自己的，他们有目共睹的成就正是建立在不断发展自身和否定自我的基础上的。

      艺术创作总是在面临困境时才会有所突破。艺术史正是揭示了这一规律。从某种意义上来说，抽象艺术正是在提倡自我超越的前提下成为一种新艺术样式的。而如果一个专门从事抽象绘画的艺术家根本没有不断超越的意识，甚至也没有意识到自己创作的困境，而是如鱼得水似地沉迷于自己小天地，那他就不可能成为艺术大家。

      然而可悲的是，我们看到目前的抽象绘画领域内有些艺术家沉迷在自造的语符中，他们经过摸索和探寻终于找到了属于自己的并经公众确认的语符后再也舍不得放弃，于是固步自封、自我繁殖成为抽象艺术领域内的奇怪现象。一些抽象绘画艺术家数年如一日地画着相似的图案，俨然将艺术变成了工艺，似乎根本没有意识到这种批量复制本身是有违艺术本质的。

      上海曾是抽象艺术的发源地。抽象艺术为何能在上海生存发展，已有艺术评论家专文论述，此处不再赘言。无疑，抽象绘画在上海得到充分发展是与上海城市文化有着密切关联的。但是，上海的边缘政治特性与强大的商业背景所形成的文化特征，也可能是促使了部分抽象艺术不再具有它在西方诞生时的实验精神和创新性，它们经过上海特殊土壤的移植，变得文雅、细碎和装饰化，沦为商业的附庸和艺术家自我迷醉的写照。然而，令人奇怪的是，这一现象并未引起人们的警觉，艺术评论家也对这一现象表示某种程度的沉默——至少是表面上的沉默。反思的缺席，默认此种现象的存在，这一状况本身就值得深思

  　事实上，我们都知道“影响的焦虑”——那种来自前辈大师的压力，但令我惊奇的是，为什么对自己作品的复制就会丧失“影响的焦虑”的不安与压力呢？难道人们没有意识到更大的“影响的焦虑”恰是来自自我的禁锢？也许，归根结蒂在于艺术家对外在的认同过分珍视，在于没有强大而确定的自信力，在于缺乏严酷的自审能力，在于想像力的丧失，在于害怕承担尝试与更新的风险——而艺术的根本恰恰就是要不断地尝试与创新。

 　当然，这只是抽象绘画领域内存在的一小部分现象，我也把上述现象看作是艺术家们正处于自我探询的中途阶段，还来不及全部挣脱缠绕自我的壳。此外，可喜的是，少数敏感的艺术家已经开始展露出自我开拓的结果，申凡就是一例，2006年双年展上的灯光装置《向黄宾虹致敬》使人耳目一新，他从原先的自我封闭式的“符咒”中跳了出来。