法海寺始建于明正统四年 (1439 年 ) ，落成于正统八年 (1443 年 ) ，是由英宗时御用太监李童集资，宫廷工部营缮修建，敕赐额"法海禅寺"，距今已有 556 年历史。现为国家重点文物保护单位。

      法海寺最早有远山门，是外围的一道山门，现在远山门已不存在。寺内主要建筑有护法金刚殿、天王殿、大雄宝殿、药师殿、藏经阁等。它的精华是大雄宝殿内保存完整的明代巨型壁画。现存十幅壁画分布在大殿的扇面墙，东西山墙和后山墙壁，面积 236.7 平方米，有 《祥云图》、《佛众赴会图》、《三大士图》和《帝释梵天图》 ，所绘内容是佛众菩萨、二十诸天、飞天仙女、动物花卉和山水祥云等。壁画是由当时的宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、正义、顾行、李原、潘福、徐福林等15 人所绘。大雄宝殿内原有三世佛和十八罗汉等塑像在"文革"期间被毁，但壁画被完整保留了下来。这些作品的创作年代距离今天虽然已经有五百多年了，而那些矿物质的色彩还保持得相当鲜丽，加以量使用"沥粉贴金"的作法，画面上的华贵气氛还是非常绚丽动人的。

      后殿门左右的两铺出现在眼前的是一个由帝后、天龙八部、鬼众组成的浩浩荡荡的礼佛护法的行列，左右两铺人物共三十五人，三五成组，互相呼应，统一而有变化，人物的服饰华丽，仪态美好，加以线条流畅，色泽脓丽，形成满壁风动美不胜收的动人场面。左铺共十六个人物，面目和进行的方向大致向右。走在队伍前端的是四个丰盈庄丽的女像，第一个托着花钵；第二个看去是一个女后，合十前进；第三第四是两嫔从，一捧盘一撑幡，紧紧护卫着她们的是广目天王和多闻天王，立眉瞪眼，体态魁梧；中部前排立着如意轮观音，脚下有狮子、狐狸和豹；观音的前面走着三个女像，一个手中托着菩提树，两个撑着飘拂着的宝幡。观音身后还有两个女像，前者着凤纹白衣云头华履，后者右手拿着扇子，左手抚着一个合掌膜拜的幼童。在画的后半段，可以看到一个持斧钺的金刚和一个半裸体拿着杵的力士，还有一个扛着长锯的小鬼和一个撑着幡的长发鬼伴随着一个戴着冕旒的长须帝王前进。

      右铺共有十九个人物，面目和行进的方向大致向左，以一个手捧着插着珊瑚的铜壶的俊丽少女领先，紧跟着一个表情肃穆头戴冕旒的帝王。帝王身后随有侍女二人，一个撑幡，一个捧盘。他们四人在整个画面的构图中，形成第一部分，为这个礼佛的行列发生了前奏的作用。紧接着的是增长天王和持国天王，前者怀抱着盛唐式样的琵琶，后者持剑，甲胄森严，威猛逼人。天王身后接着出现另一组人物，中心是有八只手臂拿着不同的法物的观音，身旁依随着一个面带病容手持香炉的比丘和一个擎幡的女郎。紧跟着行进的又有一个持圭的天帝和裙带盛丽的天后，天后身后跟随捧着铜镜的侍女。在画的尾段，前排立着不空　索观音（脚后有野猪一只）和韦驮，后排走着另一组帝后和一个长发的夜叉，一个捧着珊瑚瓶的鱼精。

      和这两铺礼佛图相对着的佛龛背后的壁画还有三铺：中铺画的是水月观音；右铺是文殊菩萨；左铺是普贤菩萨。水月观音的周围画着善才童子、韦驮、鹦鹉、净瓶、清泉、绿竹和牡丹。文殊和普贤的身旁画了供养的信士，还画了驯狮驯象的人。

      殿前罗汉的背后，祥云缭绕之中，画着三十尊如来、菩萨和两组乘云飞舞的天人。这些神像画得较小，共分六组，而工力不减于殿后高达一百六十厘米的人物。下部还以重色画了牡丹、莲花、月季、菩提、芭蕉等各种花草。这几堵壁画的技巧是非常纯熟的，画中人物的气度神情感染的力量很强，具有迫使面临画壁的人情不自禁地宁静下来的艺术魅力，作为宗教画来看，无疑是成功的作品。

      由于画家们认真地去刻划对象，笔笔不苟。结果，画中的人物、神怪、草木、禽兽，不仅形貌真实美好而且生意盎然。总的看来，无懈可击，显得异常调和而成熟。人物的精神世界是由一种统一的信仰和情绪贯串笼罩起来的，丝毫不乱，一气呵成，表达丁礼佛活动特有的虔诚气氛。帝王被画得气宇轩昂道貌岸然，妇女们包括观音菩萨在内被画得像春天的花朵一样，仪容是雍容可亲的，流露着和霭慈祥的人情味。天王、金刚、夜叉、力士、韦驭不仅状貌上孔武威猛，而神情更是充满了战无不胜的气概与信心。他们以捍卫的姿态显示了对于释迦皈依的忠诚。相对之下，画中的女性显得更加温和，男性显得更加壮健。在描绘人物时，画家细致人微地从生理特点上分出他们的性别和年龄；并从服饰装扮，发式，行动举止及构图关系上，分出他们的身份地位。儒雅的男人面型画得长而有须，额际间或有轻浅的皱纹，显得温恂近人。妇女的脸庞有两种形式：多数是长卵形，眉长唇小，眼梢向鬓角斜举，显得有几分俊俏；另一种丰满犹如满月，加以披帛高髻，有唐代绮罗人物的风度，看去高贵大方，气派与敦煌唐、五代诸大家供养群像不相上下。四大天王脸作方形，横眉怒目，张牙飞髯，加以铠甲鲜明，胸挺肚凸，看去英勇异常，与唐人画的"昆沙门天"前后媲美。人物的解剖比例很准确，女性比较修长，男性则肩宽胸大，特别是在膀臂、手指、胸膛、膝盖、下腿、脚趾的描写上，以极其简练的线条，勾出了男女不同的生理特点。女性手足纤细，肌肉丰腴，有充满脂肪的感觉；男性手足方大，肌肉紧张，有有力的感觉；特别是由于烘染和线条的轻重顿挫运行转折结合得法，观音们的颜面胸腹腕臂的肌肉部分，有弹性与温暖的感觉，突出了青春的美。赤身的力士，全身的肌肉关系，表现得非常充分，"毛根出肉，力健有余"，具有着唐、宋以来宗教画传统的气派与风格。

      画家同样精心地一丝不苟地去描绘各种人物的不同服饰，妇女们梳着各种不同样式的发髻，戴着首饰、璎珞、钏镯和花朵，孩子们有趣地挽着发辫，男人穿戴着不同样式的冠帻、衣衫和盔甲，有袍带重叠冠冕森严的，也有轻纱薄笼袒胸露臂的，衣服上绘着宝相花、龙云、团凤、龟背、团鹤、凤戏牡丹、菊花、茴香瓣、各种锁子花纹和卷草花式。这些具有民族风格的常见于当时丝织物上的图案，都画得异常精细，色调图案都是符合人物的身份的。这些人物手中所拿的壶、盘、幡、扇，以及各种乐器和武器，也都画得精致巧丽，引人喜爱。

      全殿壁画当中还有许多种花草和禽兽，都画得非常真实生动。像普贤座下那只白描的六牙象，只用淡墨一勾，从笔势的顿挫转折中，巧妙地表现了象体的蜷伏着的沉重厚硕的质感。其余像文殊座下那只狮子，不空　索观音脚下那只野猪，都画得惟妙惟肖，栩栩如生，表现手法完全写实，不落一般佛教画的老套。前殿的几处花草，虽然是小品，在全部画壁的位置看来，只不过是要起一些装饰作用，但是画家还是精心绘制的，特别是那两丛牡丹和荷花。由于它实在画得太好了，看去它好像透过了积年的尘埃和阴暗的光线，散放着清香。成熟的勾勒方法和艳丽的色泽，和明代初期的著名的花鸟画家们的作品对照来看，毫不逊色。

       法海寺壁画具有工丽谨严而兼奔放洒脱的特点。它的艺术气派是由画家们高度熟练的技法与坚韧不拔的劳动获得的。有时是放纵得那样豪迈，高达一百六十厘米的人物，长达九十厘米的衣纹线条往往一气呵成，中间毫无停滞犹豫的痕迹；有时是收敛得那样谨慎，轻描细染，在不足方寸之间镂绣出间不容发的花纹，画家的修养到了"静如处子，出如脱兔"的境界。因而在捕捉形象与刻划细节时，得心应手，任意驰骋，显得胜任愉快。表现方法基本上是单线平涂，在颜面、花朵各部分适当地采用了丝染的手法，而所表现出来的东西是非常丰富与广阔的。同样是用线描出，而铠甲就显得凝重有力，纱罗就显得飘飘欲飞；同样是渲染，少女的脸，盛开的莲花与天王、力士们的肌肉就俨然几样效果。所用的线条基本上是"铁线"，间用"兰叶"和"钉头鼠尾"。针对不同的物象，有时势如离弦之箭、脱缰之马；有时又盘曲回旋，迟迟不前，用中锋和焦墨的时候较多；有时也用淡墨和偏锋。可以看出画家针对不同物象，有时以"五日一山，十日一水"的态度惨淡经营；有时又以"即兴"的态度一挥而就，把水月观音身上的那些以"叠晕"方法画出来的团花和普贤脚下以墨笔勾勒成的六牙白象对照来看，前者是需要日以继夜才能完成的，而后者显然是速写性质，只不过几分钟就可以画完，而二者艺术上的成就"各尽其妙"，是很难区别高低的。一般地说，画中的线是稳定简练、准确而有运动的感觉的。这种绵长洒脱的线条，不仅显示了画家们的艺术修养，也体现了明代寺观壁画的传统和渊源。

      至于用色方面，法海寺壁画是沿用了重色的方法。由于较多地使用朱砂、石青、石黄特别是在人物的璎珞、钏镯、铠甲、兵器以及各处裙带上，大量使用"描金"和"沥粉贴金"的方法。在国内现存的古壁画遗迹上，金碧辉煌的气氛到了这种程度的还是少见的。许多地方使用了多层的"叠晕"和"烘染"的手法，更增加了画面的美丽华贵的感觉。碑记中叙述的"……象设庄严，悉涂金碧，光彩炳耀"的景象是可以理解的。

      全殿共画了人物七十七个，男女老幼、神佛鬼怪全有，有说法的，有坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。而在构图上，处理得井然有序，眉目清楚，统一中有变化。在一铺当中有统一的倾向的同时，个别人物又三五成组，发生联系，互相顾盼，前后呼应，而且宾主分明。人物并没有启口，而我们好像听到他们喁喁低语，画中丝竹不多，而我们好像耳旁飘来了音乐的声音。一座大雄宝殿宁静神秘的气氛，主要地依靠这几铺壁画传达出来，主稿匠师在构图上的苦心是起了一定的作用的。

      法海寺壁画是明代中国壁画的颠峰之作

      国家文物鉴定委员会委员、中央美院教授金维诺老先生 40 年前曾对法海寺壁画作过专门研究。他认为，法海寺壁画代表着明代中国壁画的最高艺术成就，这幅壁画出自明代宫廷画师之手，绘制十分考究。

      金维诺指出，法海寺《帝释梵天图》 ( 北墙西侧 ) 重大特点是继承了唐宋时期纯粹佛教内容的风格。元代之后的多数壁画在内容上都是佛道掺杂，而法海寺竟然跃出当时的主流，继承了唐宋时期的风格。因此有专家指出，与唐宋时期一脉相承的《帝释梵天图》唯有在法海寺壁画中才能看到。

      中央美院壁画系教授、中国壁画学会秘书长李林琢认为，法海寺壁画是明代中国壁画的颠峰之作。"从法海寺壁画可以看出，中国的壁画艺术与西方的壁画艺术所走的是完全不同的两条道路。"他认为，法海寺壁画的价值无法用具休的东西衡量。金维诺认为，法海寺壁画可以算做中国美术史上-个杰出的历史成就。

      1993 年在京的文物界、美术界的著名专家对法海寺壁画历史、艺术价值进行论证，认为法海寺壁画是我国明代壁画之最，是我国元明清以来现存少有的由宫廷画师所做的精美壁画，是北京历史文化名城在壁画方面的代表、与敦煌、永乐宫壁画相比各有千秋，并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。

       画笔细致超过敦煌

       法海寺大雄宝殿的六面墙上，至今完整地保留着九幅极其精美的明代壁画。内容以宗教题材为主。分布在大雄宝殿北墙门的两侧、中佛像座龛背后和左右两面山墙上。佛龛背后绘的是观音、文殊和普贤三尊菩萨以及他们的坐骑，其中的水月观音尤为出色。

       最为珍贵的壁画要算北墙门两侧所绘《礼佛护法图》。该图由帝后、天龙八部和众鬼神组成浩浩荡荡的礼佛护法行列。两幅画共有人物35人，三五成组互相呼应，人物服饰华丽，仪表庄重温雅，色泽艳丽浓厚。左面一幅画的中央部分所绘是如意观音，她的脚下有狮子、狐狸和豹。在狐狸前面的护板上装有一个放大镜，透过这个放大镜，可以清楚看到狐狸耳朵上的毛细血管。豹子的身体后部有明显的修补痕迹，两相对比，原作部分豹子的毛发丝丝分明，根根凸起，很有立体感，后人修补的部分则完全是平面的，笔法也粗糙了很多，可以看出原作画师的深厚功力。这种笔致上的精细程度完全超过敦煌壁画。法海寺现在设有一个敦煌壁画展室，看完法海寺壁画再去看敦煌壁画的照片，敦煌壁画则显得粗狂随意的多了。

       敦煌壁画和法海寺壁画画得都是宗教内容，但是敦煌壁画受到印度影响更大，人物形象更接近印度神话的原貌，法海寺壁画中的人物形象大都已经汉化，多为帝王后妃，或者武将文相。在印度神话中面目可憎的母夜叉也变得和蔼可亲。

       技法--比肩西方同期绘画

       壁画没有一处废笔

       金维诺老先生认为，法海寺壁画极为注意对人物神情的刻画，如四大天王分别有金黄、绿色、青蓝色、红色四种面色，各自眼神中完全不同，人们很容易感到他们忠厚、老练、刚强、智慧等不同的性格。

      出身于壁画临摹世家、 80 多岁的中央美术学院国画系博导王定理老先生感叹的是，法海寺壁画几乎是部完美无缺的艺术品。上世纪 50 年代，王定理曾专门负责山西永乐宫壁画的复制临摹工作，他在回顾了自己看过的国内各时期著名壁画后坦言："我曾很仔细看过法海寺壁画的真迹，竟然没有发现一处废笔 ! "

      王定理说，像国内非常有名的敦煌壁画实际上大量作品中存有败笔、废笔，也就是作品上有再次修改或技法不够纯熟的现象。当年，他在复制临摹元代山西永乐宫壁画时就发现，在壁画的小型造景中，绘制技术明显不够纯熟，整个壁画尚存缺憾。而在国内其他地区的壁画也一般都存在有废笔，但是这么多年来唯独北京法海寺的壁画他没有找到一处废笔或是存在缺憾的地方，"这幅壁画达到了一个艺术上的高峰，难以想象它几乎是部完美的作品。"

       手部刻画堪比维纳斯

       李林琢教授表示，法海寺壁画的墙体运用包括沥粉堆金、工笔重彩的技法，我国现存的明代壁画无出其右。"从艺术上讲，我认为这些作品实际上是不能复制的，壁画中反映出来的有些艺术水平，都是现代人难于企及。"

       王定理教授则特别提醒记者，法海寺壁画人物的各种手部姿态表现非常值得人们研究关注："水月观音、菩萨、侍者等众多人物的手刻画得非常完美。"他说，与同时期西方美术史上出现的维纳斯手部表现相比照，两者可以说各有千秋。

       他表示，不同于西方绘画通过进-步描绘维纳斯手部的肌肉组织，来丰富手的总体艺术感受。明代法海寺壁画仅通过用极其简单的几根线条，不仅把手的丰满、优美姿态勾画出来，而且让人感到有活气和立体感。"因此，画师们在绘制这些佛教人物的手部时，表现出了极高的艺术造诣。"

       可以想象，当年参与绘制壁画的画师，不仅都是国内宫廷画派的顶级高手，而且多数画师比较年轻。

       制作--至少可保存一千年

       王定理告诉记者，当年市文物局工作人员为了给法海寺壁画拍照，开始先用鸡毛掸子清尘土，后来在壁画上刷水才使得壁画透亮起来，法海寺壁画另外一个精妙之处就在于壁画与墙体完全融合。他在向记者介绍了法海寺壁画制作的过程、工序后指出，"如果保护得当，这些至少可保存-千年以上。"

       据王定理介绍，中国古代壁画发展到明代，制作方面已非常成熟，有专门指导壁画制作和工艺的"营造法式"。北京法海寺、山西永乐宫的壁画，都是按这一法式制作而成。

       绘制壁画拘墙必须为土制，墙下脚砌砖，砖上铺一层高粱秆等干燥植物，在这一层以上全都用土坯倾斜着一层层垒起来，垒好后在墙上再钉好竹签子，拴上"麻筋"。在这之后要用"麦余儿"等物混合而成的泥土抹平墙体。粗泥干了以后上第二道泥，这道泥由沙子和纸浆等混合而成，等这道泥干了后，再上第三道泥。最后一道是粘泥，里面要加胶、沙子、麻筋或纸浆。

       "这样制作壁画是有科学依据的。墙下脚的高梁杆可以吸收地面透上来的水汽，墙面内钉上竹签和麻筋如同现代建筑里的钢筋，可以让墙体更坚固、有韧性，表层的泥土中加上纸浆等物质就使得墙面和墙体结合成一个牢固整体。如果需要，壁画甚至可以整体搬迁，而不会轻易断裂。"王定理解释说。墙体制作好后，要刷上一道"胶矾水"，将墙壁都封闭起来，然后由师傅先在墙上勾好基本的图像粉本，由徒弟再分别填色，画图时再根据需要多次刷"胶矾水"。法海寺的图像粉本来源于前朝，但其绘制技巧多是明代晚期成熟的技法。像"沥粉贴金"这种用金的技巧，实际上将金粉加胶、油后，再用独特工具贴到墙壁上而成。壁画用色则都是从各种矿物质中提取的颜料，由于壁画上色一般都比较厚，色层较深，这些色彩永远也不褪。"经过这些复杂的工艺程序之后，壁画不怕水、牢固，至少保存一千年没有什么问题。"