绘画经过九十年代中期的沉寂之后，于九十年代末期开始产生一股“新绘画”潮流，这个潮流以1960年代后期出生的艺术家开始产生新的绘画实践和图像观念，到70后一代绘画正式形成有别上两代人的新绘画潮流。这个潮流甚至还在80初一代的绘画中产生影响。

        这个70前后群体产生的绘画新潮流在九十年代中期开始初现端倪，比如后现代图像观念、卡通视觉风格，新城市和消费文化图像、以及稍后出现的以摄影图像为参照的摄影绘画观念，由此开始了中国新绘画的视觉模式

        以“青春残酷绘画”为代表的绘画新潮自九十年代末开始正式登场，事实上这使中国当代油画产生了一次向70后绘画的重要转向。这一次转向以70后艺术为背景，在绘画样式、视觉趣味、绘画性、图像主题等方面都正式与上一代拉开差距，青春残酷之后又产生了大规模的漫画一代绘画，逐渐形成了真正意义的新一代绘画新潮。

          70后绘画主要表现为青春残酷、自我寓言、酷以及在绘画性上倾向于摄影图像为基础的照像绘画、以及以漫画元素为样式的漫画性绘画，这都是上一代绘画所没有出现过的。但70后绘画的真正意义和自我特征还在于这一代人独特的视觉气质，这种气质表现为敏感、细腻、唯美主义、纯真、矛盾、自我忧伤、超验性、视觉上瘾性等，这也是上一代人所没有的普遍特征，并且开始直接影响天80后一代的绘画特征。

       “自我造局”作为这个展览的主题，主要是说，现在还很难用一个准确的词汇概括70前后一代的新绘画潮流，但这一代的绘画确实已经形成一个新的格局，在绘画的图像特征和语言形式等方面，正在进入一个新绘画可能的评议机制。

        自我造局：新绘画中的寓言性“自我造局”，这个词是我造出来的。我把它解释为两层含义，一个是指这一代的国家背景和自我模式发生了超历史的全新变化。

        整个中国在新世纪之交以来正在出现一个真正意义的“新中国”，如果说五四运动到1989年，“新中国”还只是停留在概念和乌托邦上，那么新世纪以来的中国事实上正在使“新中国”成为现实，这表现为楼群林立的超规模城市、跨国公司、所有传统道德底线的突破，历史上体系权力最庞大的国家结构，经济和消费文化从产品到理念基本无边界的全球化渗透、世界上用户量超级巨大的互联网和手机通讯体系、社会史上最开放的性观念、工业生产和能源消费主要指标世界第一，等等。

         中国正在不像历史上任何一个时期的中国，也就是正在走出五千年以来的历史模式，无论是国家、社会、城市还是个人的自我意识，都事实上在进入一个后历史或者超中国的阶段。这也意味着五四以来到1980年代末可以看作是摆脱传统中国模式但尚在历史中的时期，而1990年代，尤其是九十年代末以来，中国的城市和文化形态也正在变得陌生化和多国化，“多国化”特征在城市建筑和流行文化非常明显，比如有些城市像泰国、有些城市像新加坡，有些城市社区的地产开发干脆就是将美国某个小镇整个拷贝过来。

        中国从市场开放到大规模造城对于个人自我经验的影响是全方位而深刻的，但更重要的是，一个后历史的中国或者超中国在新世纪之交的出现将带来一种自我方式重构的可能性，这就是“自我造局”的可能。无论是国家改造还是现代艺术化，中国的现代性模式都是搬用或者修改西方现成模式进行本土实践，而在新世纪以来，中国正在出现超出既有模式的“新中国经验”，这个超出的部分既在中国历史上的任何一个时期没有出现过，这个已经找不到类似参照系的超出部分就必然要求我们制造出一种仅仅属于它自身的思想和表达方式。因此，“自我造局”在主体性上一定是这一代的必然选择。“自我造局”另一个含义就是指这一代绘画的语言方式正在形成一个“形式服从于自我描述”或者“自我构造优先于形式”的倾向。70前后一代绘画在1990年代末的崛起实际上并非有“造局”的自觉意识，但是这一代的新绘画从一开始就有一种本能的自我构造意识，这表现为一种绘画语言的寓言方式，像钟飙、季大纯等人对于城市景观和政治关系的寓言性虚构，以及尹朝阳、谢南星等人的自我寓言表达。

         对于“新中国”的表达最初关于城市景观想象的，如钟飙以香港为蓝本的超级消费城市的虚拟，他的画面几乎像是各种大都会局部的集大成；季大纯以历史为蓝本的事件场景的虚构也尝试了对历史的一种寓言方式，他的图像同时还在使用漫画形象。

      “青春残酷绘画”在九十年代末的登场，使新绘画转向一种更自我的表达，并开始真正关注70后一代的自我特征和自我描述，表达这一代人在消费社会的后意识形态现实中的自我矛盾和痛苦的内心现实，而不再仅仅是重新想像城市和历史。

        管勇和陈波等人甚至更具有反省性地开始对知识分子和历史想像的他者观看。像陈波重构了五十年代北大荒时期人的样态，以及管勇对于知识分子空洞化的表现，都使用了一种寓言图像的方式。在70后绘画中，图像的寓言性在形式上找到了摄影和漫画的图像载体，强调语言上的模拟性和简约化。新近的“卡通绘画”的寓言特征则将绘画性上推到一个更本体化的语言层面。

        通过在画面上制造一个自我局面，使自我虚构在内容上先行，来派生出语言形式的形成，这使新绘画比以往任何一个时期的绘画更注重自我形式。这就使1990年代末以来的新绘画强调“形式服从于自我描述”或者“自我构造优先于形式”的倾向，体现出一种自我和语言上的双重制造。这个倾向的重要意义在于保证了自我和形式的一体化，它也使当代绘画最终回到一个真正内在的形式生产机制和语言的本土化方向。

        与魔性的青春对抗
        九十年代末以后的绘画群体主要是指1960年代后期、70后以及80后一代的画家，这个群体的绘画主要表现为一种青春绘画。九十年代末以后新绘画的主要贡献在于青春主题和绘画性的图像实践，这两个方面都具有一种不同于上一代绘画的视觉特征，并且开辟了一个与“新中国”经验相应的成长主题和视觉形像的新领域。

        新绘画的青春主题我将其概括为一种“与魔性的青春对抗”。“青春残酷绘画”的登场是九十年代后期的一个主要绘画事件，这个群体包括尹朝阳、谢南星、忻海洲、赵能智等人，将青春主题的表现在九十年代末推向一个高潮。“青春残酷绘画”在绘画对于摄影图像的吸收方面进行了前瞻性的实践，在图像的青春视觉方面，比以往任何一个时期青春题材的绘画都要更具有一种真正的青春艺术的特征。

        这主要是由于1990年代后期，市民社会和消费社会文化的逐渐成型，以及知识分子精英文化的边缘化，使得青春艺术具有一种真正释放和纯粹的可能。“青春残酷绘画”的主要贡献在于强调了这一代人正在遭遇的是一个充满魔性的时代，这不仅表现为“新中国”未来的不确定性，以及魔幻主义的超验感，还表现为一种处于道德和人性崩溃边缘的社会环境。青春艺术的自我逃避和寓言图像的自我造局，实际上是这一代人可以对抗魔性和自我困境唯一的青春手段。

        尹朝阳等人塑造了新一代绘画的青春感伤或者受伤青年的人物形象，这些形象通常内心复杂和自我矛盾，仿佛面对一个邪恶的群体，但在画面上又不直接表现伤害的背景，只是在视觉上呈现一种忧郁情绪和受伤的氛围。在人物形象的自我复杂性特征上，“青春残酷绘画”无疑要超过中国现当代绘画历史上任何一个时期。

        在人物塑造上，忻海洲是青春主题的早期实践者，他较早表现了青春无聊的青年在消费娱乐场所的生活。他在新世纪之初的《青春》系列中开始描绘70后一代的精神群像和肖像的自我特征。赵能智的图像是一种直接的寓言肖像，他将自己的脸变成一个充满魔性的自我肖像。

        尹朝阳“阳光下的青年”确立了70后绘画针对魔性的一种自我道德焦虑和青春感伤的标志性形象，他的“搬石头”、“青春强暴”、“乌托邦”等系列，使一种青春寓言的绘画语言走向成熟。谢南星的《令人讨厌的寓言图像》在图像概念上强调寓言叙事的方式，他的绘画在图像的摄影性、血和身体受伤的形象语汇，以及拟像性极强的逼真视觉方面都对后来的70后绘画的语言有很朋影响。

      “青春残酷绘画”重新激活了当代绘画中的感伤主义视觉风格，并使得青春绘画方式迅速影响了大量的70后绘画，将青春艺术推向极致和参与者广泛的艺术现象。70后绘画逐渐在新世纪初形成自己的一套绘画语汇，像受伤的青年、死亡、血迹、手枪、虚无感、呆滞的表情、卡通形像、酷视觉、打架、争吵、恐惧等形象主题。

        青春寓言在70后绘画中成为一种普遍的表达方式，70后艺术群体还包括秦琦、李大方、陈延辉、唐洁渝、高翔、杨永生、杨帆、胡晓缓等人，以及稍后出现的漫画一代。“青春残酷绘画”在70后绘画新潮中扮演了一个拉开序幕的角色，稍后正式出现的70后绘画新潮在图像风格和自我主题方面实际上在逐渐摆脱早期残酷视觉的风格，逐渐进入到一种更个人化的自我意识和更虚无感的自我表现。

        近年的一个主要绘画现象是漫画视觉的“卡通绘画”的出现。除了延续70后绘画探索个人意识和现实虚无感主题外，卡通绘画的主要探索在于一种视觉上瘾性的图像制造。卡通绘画群体主要以70末和80初一代为主，这个群体包括李继开、欧阳春、周文中、刘兵等人。大部分卡通绘画主要还是实践漫画图像的绘画性转化，而李继开等人则试图赋予漫画图像一种青春虚无主题的表达。

        与日韩卡通绘画不同的是，不少出色的卡通绘画有一种痛苦和虚无感的青春表达，而不仅是漫画图像的酷视觉的表现。与“青春残酷绘画”真实的残酷感不同的是，李继开等人的卡通绘画尽管也有血和刀子的意象，甚至在周文中的画面中有虐待视觉，但这种残酷具有一种电子游戏的“玩家杀人”的虚拟性。对于魔性的时代，卡通绘画主要选择的是躲入虚拟世界，并在漫画视觉的上瘾性和观看快感的制造上，使青春的自我痛苦和绝望感转换成一种“我游戏”、“我解脱”式的游戏虚拟感。

        四新视觉图像的吸收和绘画性实验
        1990年代末以后的新绘画，在语言实践上主要表现在对于新视觉图像的吸收和绘画性实验两个方面。对于新视觉图像的吸收方面，主要表现在新城市和消费文化视觉、摄影和漫画三个图像来源的绘画性转化。

        新绘画全面转向新图像的吸收是1990年代末以后绘画新潮的一个主要现象。九十年代后期兴起的两个绘画语言的图像新潮是“摄影绘画”和“卡通绘画”，这主要是指绘画视觉对于摄影和卡通图像的吸收。

      “摄影绘画”是指绘画图像吸收摄影视觉或者照片视觉进行绘画性的图像修改，这种绘画的图像方式主要来自德国著名画家里希物的影响。摄影绘画的最初实践出现在九十年代末的“青春残酷绘画”中，后来越来越多70前后的艺术家开始加入这一摄影图像的使用新潮中。除了尹朝阳、谢南星、忻海洲、何森、赵能智等人外，还包括陈波、李松松、石心宁、李大方、秦琦、杨永生、曹静萍等人。

        新绘画对于摄影图像引用的实践主要表现在摄影特征吸收和图像转化方式上。摄影图像的绘画实践在九十年代中前期出现在石冲、冷军等人的绘画中，他们的绘画对于摄影主要是一种摄影仿真的视觉引用，这类似于美国超级写实主义绘画的方式。在总体上，借助于照片取代写生程序来绘画已经是新一代从美院学习开始就存在的普遍现象，在1990年代末以后，大部分非表现性和非笔触肌理的写实绘画实际上看起来多少都有点像一张摄影图片。九十年代末以后新绘画在摄影图像实践方面不仅人数众多，而且体现在仿摄影、图像修改、手绘性转化、局部的超精细性、摄影光线特征等更具体方面的实验。

        图像修改是摄影绘画的一个主要方式，尹朝阳早期的“阳光下的男孩”无论是图像的摄影性还是形象轮廓的模糊性都很类似于里希特的风格。他的“乌托邦”系列采用了对历史照片修改的方式，将自己的形象放入毛泽东真实的历史照片的画面中，或者将毛泽东在延安时期的肖像照换成自己的脸部特征。石心宁的绘画图像并不是只修改一张照片，而是将很多历史照片的领袖形象和背景元素，以毛泽东为中心重新组合成一个历史上不存在的仿历史摄影图像。李大方的新近作品像《黑》、《札西》、《渔人》也是采用将不同的摄影素材合成一个超现实新图像的方式。

        谢南星的早期绘画基本上很像一张摄影照片，但是内容和人物情绪几乎全是虚构的，他只是在图像特征上仿摄影，但不是使用现成的照片素材。忻海洲的《青春》系列主要是探索绘画视觉比摄影局部更精细的实践，他试图在手绘基础上找到图像比摄影真实更真实的图像特征。陈波、李松松等人的实践主要是使用现成的摄影图片作为图像素材，但他们更强调手绘性视觉，而不是纯粹照搬摄影视觉原貌。

        卡通绘画在60后一代绘画中已经有实践，像刘野、季大纯、忻海洲、陈联庆等人。但是近年以70后群体为主的卡通绘画主要是以70后艺术家为主，包括李继开、欧阳春、熊宇、徐毛毛、杨静、陈可、韦嘉、方亦秀、刘兵、何剑、包忠、罗丹、李然等人。

        70后绘画中的漫画一代几乎是在一种真正意义的卡通文化中长大的，这一代人的漫画视觉具有一种国际酷视觉特征，并且表现出视觉上瘾性的图像特征。卡通绘画主要在于对漫画图像特征的模仿和吸收，并不完全是对于漫画现成图像的精英化改造。这些图像方式具体表现为对于传统形像的改造、吸收油画的表现性技法、对于漫画线条和造型特征的吸收。

        李继开、陈联庆等人的卡通绘画实际上表达的还是一个成人主题和绘画感觉，只是在线条和造型特征上吸收了漫画视觉。欧阳春、高禹对于“伪军”和熊猫的漫画性改造具有中国的卡通视觉原创性，欧阳春之后的绘画还引入了油画的表现性笔触。卡通绘画的这些绘画性实践都在70年绘画中具有独创性。

        城市和消费文化的图像使用，钟飙的绘画可以看作是一个早期风格，他的图像主要表现为一种类似于时尚杂志上的“酷图”视觉和时髦的广告色，他的城市实际上也不是现实中的中国城市，而是想像性的超级都市。钟飙的图像还传递了一种中国未来的超级体验，即未来的超级都市只有快感和美丽，几乎没有一丝丝痛苦的迹象存在。这从一个侧面反映了新一代对于中国消费社会的视觉景观产生了一种正面回应的态度，这种想像性的集国际都市大全的虚构城市在1990年代末的钟飙画面上还有一种膜拜感。

        但这种膜拜感在五年以后的唐洁渝笔下几乎被一种对于超级城市的恐惧和虚无感所取代，她制造了一个小女孩在大都市楼顶边沿的惊险画面，并对进入都市扩张期的中国城市视觉产生一种魔幻的超验视角的观看方式，唐洁渝的绘画可以看作是一种对于都市化“新中国”的一种更为复杂的个人感受和寓言性表达。

        中国大规模的城市建设在九十年代末开始成形，对于新城市景观的表现实际上也在70后艺术的摄影、Video等媒介中有表现，但相对来说，绘画要表现出一种更深层的自我意识和个人体验。秦琦、李大方、陈延辉等人虽然所表现的北方城市背景还没有特别强烈的消费社会特征，但在揭示“新中国”背景下的个人自我意识方面要更深层一些。

        在九十年代末以来，秦琦、李大方等人在图像的绘画性实验方面进行了大量实践，这主要表现在图像叙事、图像拼贴、文字和图像、图像的多光源并存、具象和抽象等领域。70手绘画的这种绘画性实验在观念上都要比上一代绘画走得更远。

        这个展览的主旨是试图对1960年代后期、70后以及80后一代的新绘画潮流做一个系统的脉络梳理，在绘画性和内在主题上进一步解读他们有别于上一代的绘画特征，也旨在总结中国当代绘画正逐渐出现的自我特征。

        1990年代末以后的新绘画在很大程度上参与了这一代人自我意识的塑造，他们在进行自我特征的描述以及与魔性的青春抵抗的同时，也在寻找完成这种自我描绘的并且属于这一代自我形式的绘画语言，这也极大程度地推进了1990年代末以后的新绘画的语言实践。