明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响深远，延续至今。附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之……对于中国山水画史的理论探索，不能不对“南北宗说”进行聚焦审视与理性思考。

       一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集?画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

      “南北宗说”一出，同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和。陈继儒在《偃曝余谈》中谈到：“山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐，刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关同、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”同时期的詹景凤在跋元人饶自然的《山水家法》中也提出：“然而山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为具嫡派。自此绝传者凡两百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。至吾朝沈周、文徵明画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之一。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。”沈颢在《画尘》中则说：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁拘淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”当然，“南北宗说”既出，除了附和之声外，也有各种评说，如李修易曾说到“推崇南宗，正畏北宗之难”：“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰：‘北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之。如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露，皆南宗之较便也。”《中国古代画论发展史实》，李来源、林木编，第431页，上海人民美术出版社1997年4月版） 

      “南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——‘南宗’、‘北宗’。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为‘南宗’。从唐李思训、李昭道起以及赵幹、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为‘北宗’。而他自己所赞颂的是‘南宗’，说‘北宗’‘非吾曹所当（一作易）学’。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是‘放泼的李思训’，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在‘南’，一个在‘北’，武断地硬派他们毫无渊源。而赵幹分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于‘北宗’。并又把自己所分的‘南’、‘北’宗，区别开来，确定了‘南’高而‘北’下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着‘仿夏圭笔’。非所当学的‘北宗’，看来又为‘吾曹所当学’了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以‘南宗’、‘北宗’为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件‘公案’到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成‘南’、‘北’两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这‘南’、‘北’两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这‘两派’的‘祖师’，最后还下了一个‘南宗’好、‘北宗’不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，‘南宗’、‘北宗’已经成了一个‘口头禅’。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个‘南北宗’的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件‘公案’到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、‘南宗’用‘渲淡’法，以王维为首，‘北宗’用着色法，以李思训为首；三、‘南宗’和‘北宗’各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、‘南宗’是‘文人画’，是好的，董其昌以为他们自己应当学，‘北宗’是‘行家’，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其‘宗’或‘派’的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的‘派别’旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有‘南北’两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中‘叙师资传授南北时代’与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的‘南北宗’比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了‘另具骨相’的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥‘北宗’问题上却是相同的。另一方面，他们所提的‘两派’传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾‘学’过或希望‘学’他所谓‘北宗’的画法，不但没有实践他自己所提出的‘不当学’的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。

        对“南北宗说”有批评，也有反批评。徐书城认为：“其实，董氏此说大致无误，因为他所说的是确确凿凿的历史事实，其中虽有不够严谨之处，但不伤大局。例如把王维说成‘南宗’的开山鼻祖，并无足够的史实证据；或把范宽和郭忠恕列归‘南宗’，近人亦多有訾议，但这些也都不足以成为全盘“否定”董氏此论的根据。‘南、北宗’之名称是否恰当，此处囿于篇幅，姑且不辨。但董氏总结了数百年来山水画演化发展的历史经验，或多或少认清了其中的历史轨迹，——从董源、巨然，演变到宋代二米，再进至元代的赵孟頫及元四家，到明代的“吴门”画风，是一脉相承而来的历史事实，而非董氏凭空捏造。董其昌强调这一历史发展的事实的目的不过是强调今后还将进一步继承并发扬光大。其实，把董源、巨然等人视作‘南宗’文人山水画的‘正脉’，元明时代的许多画家早已认定，董其昌不过是从理论上把这个既定的事实公开揭示出来罢了。而这个所谓‘南宗’的历史传统，也的确同另一股‘院体’的传统（所谓‘北宗’）有所不同。历史上虽曾有过一些两者相互影响及交融的事实，但从维护‘文人画’传统的纯洁性而言，对于某些非‘南宗’画家之乏于深厚的文化素养之病，贬议之亦不为过。近人大都指责董氏的绘学思想（南北宗论）为反对‘革新’的‘摹古主义’理论，但他们却往往视而不见董氏论说中尚有一段极为重要的话：‘学古人不能变，便是篱赌间物，去之转远，乃由绝似耳。……盖临摹最易，神会难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若之何以能传世也’。（《画旨》卷下）由此可见，董其昌明确主张‘学古’必须‘能变’，借古以开今之旨甚明。今人硬说董其昌主张‘摹古’反对‘创新’，完全是横加的一种诬陷，莫须有的罪名。董氏的新复古主义的实质亦如元初的赵孟頫一样，仍为一种托古改制而已。”（《中国绘画艺术史》，徐书城著，第203~204页，人民美术出版社2001年2月版）

       有的学者还建议开展对“南画”的研究，认为“南画这个名词，原是南派绘画的意思。所谓南派，就是山水画南北宗的南宗。这本是董其昌等人杜撰的名词，现在原不应该再提。”可是，“山水画实有南北二派的画法”，“有实就有名，所以南画的名不可废。”

       看来，对“南北宗说”是见仁见智。对于中国山水画的理论探索，“南北宗说”已是个绕不过去的问题。不少学者呼唤依托于中国绘画史实的科学分析、辩证思考，有的学者已作出回答，有的尚在探索之中。