隋、唐、五代时期（581年—960年），是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩充，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，绘画的发展随之蓬勃向上。
        当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质，山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体，受王室优待，画艺得到充分的发挥。可以说，隋唐五代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

卷轴山水画的兴起

　　隋唐时期，壁画虽为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画，富丽堂皇，令人叹为观止，但卷轴画也开始兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行。画家的创作天地更为自由广阔。
　　传为隋代展子虔（约550年—604年）所作的绢本设色《游春图》，是现存最早的一件山水画卷。画家表现了贵族游春的主题，以抒情而又近似记实的手段展示了祖国江山的美丽，和贵族生活的优雅舒适。
　　全图用鸟瞰方式遥摄景物，水面开阔，烟波浩渺，两岸冈峦起伏，层次丰富；屋宇院落，穿插其间；桃李盛开，新绿成荫；春波遴遴，小舟游戈，令人心旷神怡。远处水天一色，莫辨深浅；近处坡岸，游人点点，或伫立赏景，或放马远眺，动作从容，神情轻松。自然与人物，树木与山水，皆沉浸在明媚的春意之中，融洽而和谐。
　　图中的山、树、人物、波纹、屋宇，皆用细线画成，轮廓准确优美；山染以石绿，略施淡赭，在山后白云的映衬下，格外明丽可人。花用粉点，树敷浓绿，人物与屋宇则染以白粉或朱红，愈见轻快显目。风格细腻，与画工朴拙之风有所不同，情调委婉丰富；咫尺之内，备千里之趣。
这幅藏于故宫博物院的佳作，有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评，人与自然配景的比例较为合理，与前代“水不容泛，人大于山”的景况大不相同，成为卷轴山水画兴起的代表作，并对后世青绿山水的产生，起到直接地推动作用。
　　传为展子虔的另一副作品《虢国夫人游春图》也很著名。

“画圣”吴道子

　　唐代人物画十分繁荣，首都长安（今陕西西安）人才济济。初唐的阎立德、阎立本兄弟，来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙曾父子；中唐时期的张萱、周昉及后期的卢愣伽、孙位等，皆名著一时。
　　其中以盛唐时期的吴道子最为出名。他一生作过无数佛教、道教壁画，仅长安、洛阳两京的寺观壁画就达300余幅。他的画艺全面，人物以外，山水，鸟兽也无所不精，被后世奉为“画圣”。
　　吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善用轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步，十分传神生动。他的画影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。

趋于成熟的山水画

　　唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的水墨山水。
　　青绿山水以钩勒为法，用笔细密繁琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。
　　水墨山水以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》，平谈天真，情感委婉，十分耐思。
　　青绿和水墨这二种流派的出现，体现了审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维，称李氏为北宗山水的鼻祖，而将王维视作南宗山水的奠基人。
　　再如曹霸，精于画马，生机勃勃，超凡脱俗。其弟子韩干，有出蓝之胜，所绘《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划得栩栩如生，四蹄腾跃，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态，不愧为大手笔之作。他曾向唐玄宗说，皇宫禁苑内的良马皆是他绘画写生的范本。韩干画的马脚短而身肥，强悍威猛，具千里之相，有“唐马”之誉，对后世影响较深。

曲尽其妙的花鸟走兽画

　　与人物、山水画一样，唐代的花鸟走兽画也进入了独立发展的阶段，受到宫廷与民间的广泛欢迎，并涌现出一批专画花鸟，或专画牛、马的杰出画家。
　　如薛稷擅长画仙鹤，杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意，磊落如长人”。姜皎擅长画鹰，画面突兀逼人，充满肃杀之气；边鸾善画孔雀，翠彩生动，金羽辉灼；又善于画折枝花，截取自然花木中最能引发美感的部分加以写生描绘，删繁就简，构图新颖。
　　唐德宗时的宰相韩滉，擅长画牛，好用粗重的线条来表现牛的健壮朴厚，富有农家风情，传世的《五牛图》，动态不同，肥瘦有别，毛色互异，笔法简朴而变化多趣，曲尽其妙。
　　此外，滕昌佑的花鸟、刁光胤的羊、萧悦的竹等，皆以独门专科见称于时，给花鸟走兽画的全方位发展奠定了基础。

绚烂多姿的敦煌壁画

　　敦煌莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建，这些洞窟内至今仍保留着大量以“经变”与供养人为主的壁画，或叙述佛经故事，或描绘供养人物，与前代偏重佛本生及说法图有所不同，光彩焕然，驰誉中外。这显然与当时封建社会高度发展有关。欢快明亮的气氛，代替了阴森悲惨 的情调；喜庆升平的极乐幻想，成为人们理想中的佛国世界。围绕着经变内容的描绘，穿插了宴饮、阅兵、行医、旅商、农耕等生活场景，简练真实而富有情趣。
　　如《西方净土变图》，除了佛与弟子外，图中展现了琼楼玉宇、仙山碧树，乐队高奏，舞妓翩翩，一派花团锦簇、绚烂华丽的气氛，与其说是天上佛国，还不如说是人间帝皇贵族生活的再现。
　　敦煌壁画的人物造型，由粗犷而进入精细，身躯准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，更多现实生活中的女性之美，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热忱，创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。

迷恋人世的墓室壁画

　　唐代的墓室壁画，亦随着帝王厚葬之风的发展，规模和艺术水平均令前代望尘莫及。特别是乾陵内的章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重润墓壁画，篇幅宏大，布局严谨，内容丰富，如驯豹、客使、宫阙、宫女、伎乐、马球等宫廷奢逸生活内容，皆在画面上一一展现，反映了王室贵族至死仍迷恋人世的荣华富贵，希图死后继续穷奢极欲。
　　章怀太子墓室有壁画50余组，面积近400平方米，其中《女侍·观鸟捕蝉图》，画三名宫女在深庭大院内虚度青春，无所事事的游戏活动，一派寂寞苦闷的幽怨之情，在举手投足之间显现无遗。
　　另一幅《礼宾图》，描绘三位外族宾客怀着崇敬、严肃的神情，在汉族官员的陪同下，正等候着太子的接见。他们不同的形貌特征装束打扮，刻划得纤毫毕肖，唐朝中外各族的交流盛况，借此可见一斑。
　　永泰公主陵中的壁画达百余米，绘武士及男女侍从，队列参差有序，掩映呼应，人物或回眸低语，或颔首盼顾，或端庄从容，或娴雅温驯，无不仪态优美，情感丰富；衣纹线条抑扬起伏，宛若流水行云，富于跌宕韵律。懿德太子墓室壁画则表现崇楼杰阁的壮观，宫廷仪仗的宏伟，金碧辉煌，气势磅礴，精彩纷呈。唐代无名画师用笔流畅、色彩明快，以及善于利用空间交错关系，造成画面变化丰富而又不失和谐统一的精湛艺风，表明唐代绘画总体水平的发达。

顾闳中与《韩熙载夜宴图》

　　唐代人物画的世俗倾向，到了五代时期更为发展，题材上注重反映现实生活，技法上力求写实，许多人物画带有肖像写真性质，刻划细致入微。南唐画院的画家顾闳中、周文矩、王齐翰、卫贤等，尤其擅长写实人物画，颇有盛名。
　　其中顾闳中曾奉李后主之命，黑夜潜入宅邸，暗中窥察为逃避李后主猜疑而故意纵情声色的南唐大臣韩熙载。回去后凭记忆创作《韩熙载夜宴图》，以向李后主汇报。
　　该图横333.5厘米，纵28.7厘米，分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各段以屏风等相隔，前后连续又各自独立，描绘了夜宴的主要过程。
　　各段主人公皆为韩熙载，画家将他的心理活动细致地刻划出来：超然自适、气度轩昂，却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力，及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。
　　如“听乐”一段，韩熙载虽在屏息静听，但若有所思，情绪沉重，而其余的人物则真正听入了迷，随着乐声的优美韵律，有的抱手，有的侧耳，有的回顾，有的垂立，但皆无韩熙载的政治家忧思神情。
　　这幅藏于故宫博物院的工笔重彩画，设色绚丽而不失清雅，线条流畅而不失沉着，绘声绘影更绘心境，是五代人物画的杰出代表作之一。

北有荆关 南有董巨

　　五代的山水画，尤其是水墨山水画进入了成熟阶段，画家体味生活，将所见自然环境的特色，用不同技法加以再现，形成了不同的地域流派，展示祖国山河的多姿多彩。在北方，以荆浩、关仝师徒为代表，素称“荆关”；在江南，以董源、巨然师徒为代表，素称“董巨”。
　　荆浩为五代后梁时代的儒生，因避战乱，隐于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人称“洪谷子”。所作笔墨并重，常绘云中山顶，四面峻原，气势磅礴，石岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。传为他的代表作《匡庐图》，成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。
　　其弟子关仝，用笔简洁，善于画秋山寒林、村居野渡，雄浑之中平添北方山水萧索苍凉之气，代表作有《关山行旅图》等。
　　董源（？～约978年）曾任南唐北苑副使，故人称“董北苑”。他的山水，好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴，线条圆润细长，如麻线下披；并缀以点子皴，描绘出江南山峦土厚林茂、草木华滋的特色，如《夏山图》，秀美淡泊，与荆关北方山水画的雄浑峻严之风形成鲜明的对照。
　　其弟子僧人巨然，则善用长披麻皴，焦墨苔点，更在山顶上多累矾头，或水边岩下布以烟云岚气，以通密林群峰的壅塞之气，明润郁葱，寄托隐于林泉的逸致。

黄家富贵 徐熙野逸

　　与山水画“北有荆关，南有董巨”相仿，五代的花鸟画也产生了不同的流派，主要代表有西蜀的黄筌和南唐的徐熙。
　　黄筌最擅长用勾勒法作画，即以细淡的墨线勾画出所画花鸟的轮廓，然后填以色彩，以着色为主，给人以富丽工巧的感觉；同时他爱画名花异草、珍禽奇鸟，寓有富贵吉祥的含义。其子黄居采秉承家风，弘扬工细、逼真的勾勒填彩画法，因此黄氏父子的画风被称作“黄家富贵”，而且风靡后代画院，流风不绝。
　　徐熙出身名门，虽未出仕，却高雅自许，自称“江南布衣”。所画花鸟以平常所见为多，如禽鱼蔬果、蝉蝶芦雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨为主，着色为辅，色彩淡雅，给人以朴素纵逸之感，评为“野逸”。上海博物馆藏有传为他所作《雪竹图》，全用墨笔，既有线勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之气。此种画风在北宋后期影响较大，对画院花鸟画风的改革起到积极的推动。

精致工丽的界画和热闹非凡的风俗画

　　五代后期还出现两种较为繁荣的画科，它们就是利用界尺来准确描绘楼阁屋宇建筑的风景画，俗称“界画”，以及描绘田家风物或市井活动的风俗画。
　　“界画”技法严谨，工细而有法度，亭台楼阁，甚至舟船车马，皆比例切实，规整有序，符合数学规律，生动自然。因此界画较为难作，被许多画家视为畏途。五代涌现的胡翼、卫贤、郭忠怒等画家，心细手巧，特别擅长绘制结构繁复的建筑物，虽一点一笔，亦务求绳矩，但不拘板，如存世郭忠恕《雪霁江行图》残片，图上江船之精致生动、逼真工细，可见一斑。
　　田家和市井风俗画，显得较为轻松活泼，所传达的就是民间喜闻乐见的自然而热闹的生产、生活场景，洋溢着盎然生趣。如传为卫贤的《闸口盘车图》，就是描绘市桥舟车的现实生产活动的优秀风俗画卷。
　　无论是严谨工丽的界面，还是热闹活泼的风俗画，都对宋辽金绘画的全面发展起到推波助澜的效果。