中国工笔花鸟画鼎盛时期是宋代。宋花鸟画之所以达到极致，一是宋画院集五代时西蜀、南唐画院及五越乃至南北各画种之精英，并集五代画院之经验，二是经过改革，北宋皇帝完善体制，促进了画院的发展。徽宗赵佶本人的偏爱——他自己就是一位花鸟画的高手，直接过问画院事宜，把院画特别是工笔花鸟画的水准推向高峰。相对于成熟、完善时期的唐、五代来说，不但不“巧薄”反而更深刻、精致、厚重。当然了，从画史的发展来看，这还是从成熟发展到高峰的过程，宋以后才渐渐显出“渐近巧薄”之迹象了。

      元时，尽管文化上渐趋汉化，但政治上的不平等压抑得汉人不能畅述己情，以至迫使得“宋宗室而食元禄”的赵孟也不得不“吟风弄月归去休”了。所以，只有退隐山林或漂泊风尘的个别文人士子的“草草数笔聊写胸中逸气”的山水画有所变化而得以发展，而服务宫廷的“院画”（元已不设画院）也只能画些讨好帝王将相的浮艳之作，焉能不“巧薄”呢？

       明虽无画院，仍有画家服侍宫廷，“院画”更受皇帝的约束，据史载，洪武年间，宫廷画家完全以朱元璋之好恶作画，整日诚惶诚恐，稍有不甚要丢脑袋。不言而喻，此时的院画虽也不乏精致的良作，但大多是一些讨巧之作了。唯在野画家以文人雅士居多，如沈（周）、文（征明）、唐（寅）、仇（英）等尚有自家个性的上乘之作，可也无超越前人的突破。只是明后期陈老莲有异趣之创意，就整体看仍为宋元余韵。惟明末徐青藤的大写意花鸟以自写情愫而呈异彩。

       至清，宫廷绘画虽雍、乾时期有外国画家如郎士宁、艾启蒙等人供奉宫廷，但受封建王朝的的严格约束，况宫廷绘画多以描绘皇亲国戚之大小行事，虽不乏研究历史价值的作品（如肖像、战争及祭礼大典记实等），就艺术来说不过陈陈相因，缺乏生机，日趋衰落了。倒是民间一些有思想、有独立个性的文人墨客的写意花鸟，上承徐谓的张扬个性、下关注时代真实生活的“墨点无多泪点多”的作品反而得到长足的发展，如清初“四僧”到“扬州八怪”乃至清末的海上画派的崛起，就不是偶然的了。因此，时代的变迁和不同时代的处境对工笔画的发展起着决定的作用。

     “五四”以后，新观念、新思潮及外来文化的影响与冲击也推动着传统绘画的变革。于非先生的工笔花鸟画上承宋院画的重彩、浓艳、写实之风，又接受了陈洪绶厚重、朴拙的线以及浙派的气骨宏丽，使中国工笔花鸟画出现新的生机。因此，新中国成立后，中国工笔画曾出现过一个时期的生机勃勃的局面，于非及其弟子俞致贞等北京的画家，张其翼等天津的画家以及陈之佛等南方的画家都曾有如于先生的《玉兰绶带》、《飞鸽图》和陈之佛先生的《青松白鸡图》、《松龄鹤寿图》等大批体现时代精神的佳作产生。

       文革后，中国文化迎来新的春天，创造了中、西绘画艺术发展的新契机。中国传统艺术的复苏和发展推动着沉寂的中国工笔画坛的振兴。中国工笔画自身精致、细密的优势，融入西方现代艺术形式美的观念中的合理成分，使中国工笔画出现了前所未有的繁荣。这就是“画分时代，一见可知”的时代情结。

       石涛提出的“笔墨当随时代”其核心精神是真实地反映其时代生活的真情实感。振兴中国工笔花鸟画，关注生活仍是最重要的，其次是继承传统，再其次就是创造现代的视角效果。继承传统，我认为有两个重要方面：一是传统的艺术技法，二是传统的艺术观念中的精华，一言以蔽之：外师造化，中得心源。在继承传统的基础上，融时代的新观念和借鉴外来艺术的优秀精华，创造属于我们中国自己的、新的、现代的中国画艺术语言，首先就得克服形成套路的艺术程式中格调低下的弊端。要解决这些问题，当然不是件易事。但凡真正热爱中国画艺术、追求思进者，若要不落俗套，不外两个方面：一、也是最重要的，走进生活，走进大自然。以花鸟画新的题材就存在于态势万状的大自然中，以勤于探索、勇于追求的新视角去观察生活；二是罢软去媚，承传统而勇于突破传统，创作性地反映当代真实生活，既不拘于传统也不拘于时尚地去寻找、传达自我情感和表现自我生活感受及审美认识之中新的艺术语言和形式，一句话，既有时代情结又有自己的视角创意。