在文化交流日益丰富的今天，现代中国画的水墨追求决不是简单地呈现为个性化的艺术操作，它的种种行为必然在发展中代表了现代中国文化的人文思维本质而具有先进性。该先进性表现在运用独特的认识手段和品格标识作为基础，在现实文化的发展中展现出现代中国人丰富的思想深度与人文水准，从而使现代的水墨艺术努力走出中国人自己应有的艺术之路，成为时代文化的旗帜。于是，面对中国文化的历史和现实语境，为了中国现代文化水墨画艺术发展的认识和表现所进行的任何人文努力，最终都以其文化境界的高度显示其存在价值。

       一
       现代水墨艺术的立足点，首先取决于文化行为所包含的精神力量在大众中的扩展程度。水墨艺术精神魅力的存在与人们对它的兴趣大小及“一知半解”有关，从许多艺术大奖赛中的投票趋向中就可以看出这一点——人们的兴趣发生点依赖来自长期文化认知所养成的习惯，从可识、可读性中确立理解的自信，运用已经掌握的文化手段立足于艺术的解读之门槛，发表自己的见解。而其认识未曾理解的思想之新，必须通过现代艺术的新形式直对现实心灵，感召并引发继续解读的欲望，引诱起不断进行分析和体验的后续行为，从而在新认识的引导下走向对新思想的接受，完成对新文化形态的真正理解。

       这样，现代中国画家有目的的精神导引和境界的确立，无疑为现代水墨艺术的发展奠定了艺术行为的价值——在任何时候，思想、内容都是第一性的。因此，现代水墨艺术的行为不能仅仅于习惯之中关注水墨艺术的创作过程和行为本身，思想既要以文化的可识性与可读性走向社会现实，又必须借此能量形成对文化精神的关注。以通常的可识性作为理解认识的起点，在注重文化方式的同时，向可识性方向靠拢，雅俗共赏地借助于大众的“是什么”的认知习惯在心灵中取得知识点的链接，再借助于“是什么”完成文化精神的导引。为此，现代的水墨艺术离不开对人的世界观的关注，这是水墨行为的可识、可读走向内在世界的进一步深化。现代水墨意识同样来自对体验的关注——自古以来中国画水墨艺术的根本始终是以追求人的精神世界摆脱现实表像、进入心灵的自由之地而为目的的。这使我们看到，现代水墨的种种艺术方式都会成为公众考察艺术精神落成的窗口，其效果与精神的定位直接与社会发展联系在一起，导致有经验的、有思想的人不断地从文化现实中去想象、推测内在现实，从中得到由于认知而引发的心灵享受，从而深化对精神之义的理解，文化也就通过物态展现了精神创造的主体意向，达到精神之美的境界。如果忘却了这一根本目的，以为花上5至10年的时间去反复训练一种水墨手段，达到纯熟的境地就有了精神追求或境界式的高度，那么，技师与工匠的娴熟手艺也会成为艺术精神的体现了。一味为表像而努力，只不过是走入自慰，或者让一般的新奇者眼热而已。

       现代水墨精神的后“半解”引发在于文化形态的现代性，通过现代性，当代水墨艺术应当体现出挖掘现代人的精神世界隐秘领域中深刻内涵的能力。中国文化的形式追求总是以个人的文化努力表示出对时尚的提前终结，以其艺术精神的抽象对社会习惯认知进行突破，通过对原有抽象程序的反判产生视觉之新，达到文化认识的新意味，体现出对精神的新归纳。这也是打破沈闷的文化空气，使精神在现实时段中继续向前发展的必然手段。所谓文化形态中的“怪”和“异”，只能说是世俗认识不能赶上人的精神思考与抽象探索感觉的一种暂时用语。随着时光的流逝，知识的增长，见“怪”也就不会为怪。

       因此，现代中国画水墨艺术的文化建构中，虽然画家的世界观定位、精神取向、资质与现实有着千头万绪的联系，艺术精神的落成还需要取决于认识的高度和个人的价值观。笔墨形态的可读性与意会性，都使水墨艺术的探求和表现成为个人审美理解自立自为的实际状态。自立自为之中，现实人格倾向为精神审美决定着眼点，精神追求沿着个性之路从文化形态中流淌出来。这里边，平时储存下的生活感知，凝聚的文化实践和自悟获取的精神定位，从根本上表明：其追求一旦成为当下社会精神文明的总结和抽象象征，则水墨行为更具有了美学意义上的久远价值，这无疑成为时代中水墨艺术行为继续发展的推动因素。

       二
       现代水墨艺术的精神追求中对应着深层的文化理念，是将现实认识通过笔墨与个人精神合一，走向对世界观的深刻展示。在个性层面上，水墨形态必须是多样化地综合于时代精神之下，让每一个水墨行为中对客观世界的认知与自己的心灵需求一体化，通过本体“人”的自我意识，借助于精神追求展现出对宇宙本质的特有把握，而于共性上，在种种努力之后，精神操行在人文精神的高度上向内核发展——通过对世界“质”的把握体现出精神世界在本质上的同构，最终汇同于哲学式的境界。

       姚最在《续画品并序》开篇便说：“虽质沿古意，而文变今情”，刘勰在《文心雕龙·体性篇》中也说：“各师成心，其异如面。”将思想认识通过形式抽象而谋取哲学意义上的永恒性，这一点始终与两千多年前先哲学提出的哲学思维方法和认识理论相融合，它成为中国人的认识在表述思维内容和思维对象时的内在之崇高。走向精神意义的境界定位，以有限达到无限，进入永恒性，这一条文化之脉是古今不变的。例如，中国文化发展历史的山水画形态，由于社会政治和经济的原因，其丰富多变的笔墨认识的背后深含了认识增进特色之下一以贯之的哲学精神。认识思维特点与时代的社会风貌相一致，表现了不同社会境遇之下人的对现实的独特认知在精神上理解与表现，成为哲学形态“各师成心，其异如面”的一个象征。同是画山水，唐宋人的追求的雄伟与壮观的审美之境，体现着当时人文精神之下的“道”；而元人山水画的认识，则以“渴笔”、“淡泊”，展示出其“逸”出社会现实的精神境界，与当时的社会现实相吻合——人们并不愿意与元统治者携手，淡泊之“逸”正是当时文人的生存之“道”。这两者的精神方式都在内核上归属于中国传统的哲学精神，进之为“道”退之亦为“道”，人们将其精神和唱于深远的宇宙观体系里，决定创作过程中把握它的特有角度，衍生出相应的认识体系，再反复作用于现实，演化出无数的面对现实生活的山水之“道”。

       因此，无论是唐宋的入世风格，元人的出世风格，还是今日的现实风格，都在演奏著称之为“万物之母”的中国之“道”。“视之不见”、“搏之不得”、“听之不闻”的超感官哲学特性，会不断化为诸代人呈现给世人的各种视觉真实，刺激人们去生成相应的深层思索。这样，通过生活体验知觉自然本质，笔墨下的世界必然将表现的事物重建或逃避于现实的物质表像，归属到事物精神的追索之中。这就是说，现实文化不仅是以表现生活达到对现实关系的倾诉，也是现代人格通过与现实的磨合达到完善、体现当代精神性的过程。回观现代追求精神形态的水墨方式可谓是“汗牛充栋”。由于社会现实的纷扰，带给个人水墨形态丰富多彩的外在可能，水墨精神多有以外在上的形式模仿替代精神上的空缺。也就是说，应有的精神性的追求为现实的丰富视象所分解，心灵深层的体悟，理性中臻密严谨的思考为现实的匆忙所冲淡，思想在浮燥中沉睡，个人精神内存“醇化”、“发酵”的时间太短（甚至是几乎没有）。于是，为了表示自己是多么的有文化，有精神，贴哲学卷标进行包装的现象十分普遍。加之伴随着现代物质生活条件的改善，视觉形态多样化，导致了个人感受的丰富和不定位性，感受多多，又都是那么的有个性，眼中所见与自己的感觉一旦不同，便进行讨伐，结果是没有了主体精神，匆忙的形式表达变成一个没有理想、没有灵魂的躯壳模式。

       最为常见的是从前人手中捞取哲学意趣，取得可识、可读精神的快捷链接。一点点哲理，一两个俳句，填充于水墨的空白之中，点击读者的记忆，用以表示文化追求，从而装腔作势于深沉这中。实质上，这类做法已经没有了现实的人文意义。在招摇于世人眼前时，它利用的只是世人在该领域的浅识与附庸风雅心态，是无真正的精神可言的。此类事自南廓先生时就是古已有之，让人于中可深思一二的是：尽管在俳句的提示之下，似乎能生存几多情怀，但已远离了现实的语境，失去了应有的对比，悠远之中，确实可以带领读者逃离现实，令烦燥、忙碌的现代人心灵中得到些许清凉。但是，由于贴卷标者自己忘却了这些古风的真正切入点，语境的差异并不能得到客观的认识和评判，造成了文化与精神表现的脱节，最终往往以其不完整冲掉了笔墨形态中的真正情趣。同时，随着现代人自身的文化增进，这种古风情怀恰恰是无法取代现实生活所生成的真正情怀的，它只能是一帖暂时的慰藉剂。因为，人生的真实感受无论如何，酸甜苦辣中形成的人生体验方为心灵之中最为刻骨铭心的，对之意境的对应或回顾，都会对应于现实的生存意识，成国萦绕魂魄的不朽话题。所以，古风式的精神模仿必然被来自现实生活的精神要求所替代。同时，为了取得现代艺术形式与人类精神的本质同构，水墨的抽象行为还常常体现出另一特征，即是在笔墨造型中加强对外来文化的刻意模仿，以达到“新哲学”定位的自我慰藉。但是，由于地域文化的明显差异，这种模仿以单一式的纵向独研为特征时，在此小范围中确实可以谈笑风生，以生精英。一旦跨出该范围一步，就会发生以不懂论说懂的悲剧：这里的懂与不懂，是以另一种自我封闭、不了解地域文化的差异与本土文化的有机性程度为标志的。

       面对中国的现实文体境域，种种视觉冲击都引导着中国人的心理感应，形成对习惯审美理念的观照。随着认识的递进，想象和理解的力量将视觉刺激升华为对文化观念的检测。此时，人们眼中的文化形态是对立统一的辩证精神在再次展现，水墨对应传统哲学中的“墨白”、“阴阳”人生观，笔墨意趣被审视并希望取得对宏观的天地宇宙之“道”的链接，表现出抽象思维对生生不息宇宙万物本质的认识，在相当的哲学高度上对生命的基础节奏进行再次把握。因此，现代水墨形态仍与传统哲学观念相联系，这是现代中国水墨文化中无法丢弃的精神内核。

       三
       强调水墨艺术的精神归属，并非想去图解哲学理念，而是关注精神境界在水墨塑造中的作用。说白了，是让水墨的抽象表现趋于更加完美，更具有现代思想观念的代表性。

       首先，以表现的方式走向水墨的视觉效应、走向精神表现，其本质意义已在于通过笔墨组建向社会展示了画家之“人”自己的品格位置。无论在什么时代，物质世界或现实事物运动变化中的普遍规律，是人生体验中的必然存在，从这一存在出发看人的艺术行为，是自觉或不自觉地以水墨和技巧标示出个人品格中的精神高度，这一精神抽象是与哲学的本义相一致的。因而精神的人格世界在哲学的层面上即是自我理性把握和自觉实践于世界，在水墨艺术的层面上则是通过笔墨的抽象展现画家面对客观自然时在精神方面的把握水平。恰如其分，则是理性将应有的人性之真、信念之善、达意之美三者融合于笔墨之一体，反映出现代大自然与人生关系的真实，使笔墨抽象具有真正的意味。因此，笔墨既是人的以自己的智能反映道德修养的状态和人格塑造的程度，也是现实理想从认识的角度对人的世界观进行反弹，希望在人格的高度上建立起健康的情怀。

       其二，精神之笔墨，有如食品中的原有味素。笔墨之中没有了精神的存在，笔墨的种种抽象就徒有身躯壳。精神之与个人风格，则表明艺术行为是否有了灵魂。一旦将形式理念上升为对精神本原问题的探讨也就反映出作为个体笔墨艺术对周身现实的认识和所取的态度，并通过中国人所共有的人性话语——水墨形态上达到知觉的共性化，使得水墨行为有了永恒的精神意味。正因为中国人的艺术抽象努力历来都是以水墨的方式，将自己的探讨通过笔墨的视觉作用把中国人的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙观，达到哲学的高度，就有可能使精神的创造不断走向内在的真实，从而具有了哲学式历史价值。

       其三，水墨的艺术展示离不开人文精神，但水墨情愫展现必须有来自于生活的情理，否则会流于虚妄。脱离了生活的、过分抽象的理义，会因为太“玄哲”而失落掉精神应有的优美面孔。当然，也有在现实形态显得十分丰富时，精神表现可能因为现状的引诱，失却精神“玄哲”中的意义之真。这样，哲学意义上的抽象境界在于建立相应的法度，从而确立精神创造的辩证与真实。自古以来有成就的人的反复强调着深入生活，力求从对象的内部探索到抽象表现的生命性，从而通过不同的精神追求对应自如地进入到精神性的永恒之地。在旧有的抽象退出视觉现实的背后，始终隐藏着人们对抽象重新建构的愿望，这种愿望来自于人性中渴望美好生活、始终是静止、永恒不变的性灵之本。社会形态一旦事过境迁，原有的形式语言会失去视觉中的锐气，成为文化的过去，也成为艺术语言的僵化模式。至此，有想法的画家都会凭借自己的精神直觉向外界获取新滋养而主动走近现实生活，通过自己的反复实践提出新的主张。此时，对水墨形态评价和重建如果能以更为深刻的文化历史和生活现实为依据而进行视觉创建，是应有的感悟现实、切近社会需求的心理状态。因此，新的水墨形态建立从理念上讲，就得思考艺术个体与社会的现实关系，实质就是现代人格世界的相互关系。因此，不仅要关注现实的视觉形态，还要以认识为中介，去关注生活中“人”的生存状态。同时，亦应关注水墨艺术手法与精神现实的特殊性，以笔墨的夸张、变形，通过新的对比方式去涵盖一定的社会历史内涵，折射出历史与现实对象之间的辩证关系，呈现出新意识形态的表像，现代水墨艺术方能对现实再次达到审美意义上的把握和超越。

       因此，水墨语言的抽象、艺术状态之“新”，必然在于意识形态对现实生活完成审美超越。通过内在精神的崇高定位，才能在深层次上揭示出现代生活、现代人的完整性，以审美体验的存在展现出应有的精神归属。