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在《诗经》中，我们的祖先已借歌咏花鸟来表达自己的爱憎情感。最早的花鸟画，则可追溯到新石器时代的彩陶艺术。不过，严格来说，真正具有独立意义的花鸟画，迟至魏晋南北朝时期才出现；直到五代，花鸟画才以其绰约的丰姿，令人刮目相看。 　　花鸟画在五代崛起 五代最杰出的花鸟画家是黄筌和徐熙。 　　黄筌是一位深受皇家贵族赏识的画家，在蜀时，官至检校户部尚书兼御史大夫，蜀亡归宗，任太子左赞善大夫。其画早年学唐代花鸟画名家薛稷、腾昌等。史籍说他所画多是宫苑中的珍禽异卉，精雕细琢富丽工巧，故有“黄家富贵”之称。其子居宝、居寀继承了他的画法，世称“黄体”。他们的画风，曾被北宋皇家画院当成品评花鸟画的标准。 　　黄筌是一位重视写生，并具有高超的写实技巧的画家。《珍禽图》是他画给儿子黄居宝的写生示范稿本，也是他唯一传世的真迹。图中画了麻雀、鹡鳹、蜜蜂、乌龟等十几种动物，细笔勾勒，淡墨色彩层层渲染，一丝不苟，达到惟妙惟肖的地步；特别是描绘飞动的蜜蜂和展翅的麻雀，能够准确地抓住对象微妙传神的动态变化，而就该图所画皆寻常之物来看，可见黄筌作画取材也并不仅仅限于宫苑中的珍禽异卉。 　　应该指出的是，传世的许多佚名宋人工笔花鸟小品，大多与黄氏画风有密切的联系。这些小品大多出自皇家画院和画家之手，虽刻工精致，形象逼真，却不是对物象的机械模写；其简洁精练、活泼动人之趣，宛若一首首玲拢剔透的咏物诗，具有令人味之无极的魅力。 　　出身于江南名族的徐熙却是一位在野的文人，画史说他“志节高迈、放达不羁”。所画多为户外的汀花野草，水鸟渊鱼，有时甚至把寻常的蔬菜、茎苗也纳入他的画面。与这种不拘一格的题材选择相联系，在艺术表现上，徐熙主要以笔运墨，色彩只是一种辅助手段。故其画风淡雅清逸，博得了“徐熙野逸”之称。徐熙的画风对后代的水墨写意花鸟画家产生很大的影响。当代有的学者认为《雪竹图》是他唯一传世的真迹，从其画法看，确与记载中的徐熙画法有相符之处。 　　“师法自然” 北宋中期，把黄筌父子画风定于一樽的做法，已经诱使不少画家在创作上陷入了墨守成规、缺乏创造的僵局。这时，画坛又出现了赵昌、崔白、易元吉等另一批画家，他们强调师法自然，深入生活写生。赵昌常于朝露未干时进入花圃观察四时花草的微妙变化，自称“写生赵昌”；易元吉为了把握猿猴的生活情状，竟寄居于深山密林。注重深入生活的结果，使画家笔下的花鸟获得了新的生命活力。 　　崔白的《双喜图》是一件饶有趣味的作品。该图描绘山风乍起的时候，树上的山鹊蓦然发现山坡杂草中的野兔正向它们回首观望，山鹊似乎觉得野兔意有所图，于是对着野兔噪叫扑腾；而野兔则似乎被这种大惊小怪的举动弄得莫名其妙，傻乎乎地望着它们。据说，山鹊是一种特别性急多疑的鸟类，一遇外界侵扰，便拼命搏斗。《双喜图》把这一特点通过兔鹊之间富有幽默感的喜剧性“冲突”，活龙活现地表现出来了。 　　南宋花鸟画的表现手法及语言更加多样化，像崔白作品中所表现的自然野趣在南宋画家作品中有了更充分的发展。不少画家偏向于选择“欲争欲斗”的猛禽为表现对象。如李迪的《枫鹰雉鸡图》，画面站在树枝上的老鹰正作出捕猎一只雉鸡的动态，虽然雉鸡尚未被捕获，但它惊慌失措钻入草丛的动势，却反衬出老鹰的威摄力量。对自然界这种弱肉强食现象的刻画，不难使人联想到南宋画家面对动荡家国的那种忧虑不安的心理特点。 　　而法常的作品则更加耐人寻味。他的《松树八哥图》已完全没有北宋花鸟画那种款款可人的亲切韵致了。焦墨渴笔草草画成的松干上，孤零零地站着一只用简笔水墨一气呵成的八哥，它对身外的一切似乎浑然不觉，埋头理羽，分明一种拒人万里之态；画幅上部大片空白使八哥的形象获得一种超乎尘俗之上的存在空间；整幅画似乎就是对一种烦躁不安而又落落寡合的心理历程的梳理、澄照。显然，法常要表现的是一种更为复杂的情绪，一种难以言传的心态。 　　法常是一位深通禅理的画僧，据说，他曾得罪过当政奸臣贾似道。《松树八哥图》所表现的，也许是禅家哲学的某种境界，但是，与法常傲然独立的个性，恐怕也有一定的联系。 　　元代的水墨花鸟画 公元1279年，南宋沦亡，于是，人格价值成了汉族知识分子热切关心的主题。千百年来被人们当作清高脱俗的君子反复咏叹的竹子，成了元代画坛最为盛行的题材。据统计，元代画家几乎有一半以上会画竹，喜欢画竹。画竹成了在空前的民族压迫中，画家人格上的寄托和心理上的补偿。 　　如果说元代画竹名家李衎由于长期研究竹，编写竹谱——这种学者化的倾向，使他的艺术理性多于激情，因之，他笔下的竹子更注重于自然情态的表现；那么，以倪瓒为代表的更多画家，则以追求内心的情感表现为最高目的。倪瓒在《题自画墨竹》中说；“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”当然，倪瓒笔下的墨竹还是颇具风姿的，只不过，这些在他看来并不是目的，他无非借画竹以寄情写意而已。这种强调借物写意，追求主观情感表现的倾向，在元代画坛成了一种非常普遍的现象。如由宋入元的画家郑思肖（约1241～1318），专画露根不植土的兰花，表现其国家沦亡，无所依托的悲愤情感。以画墨梅著称的王冕（1287～1359），则在《墨梅图》中说：“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”。这种不以艳丽的色彩媚人，而是以情感人的艺术追求，也正是以元代墨竹为代表的水墨花鸟画盛行的原因。而这一点，又是与元代画家独特的心理因素，紧紧联系在一起的。 　　徐渭的水墨写意花鸟画 水墨写意花鸟在明代徐渭（1521～1593）那里体现出更强烈的个性特征和情感色彩。他把草书宕荡奇肆的线条和泼墨山水淋漓酣畅的水墨融汇为画面富于音乐美感的视觉形象。《墨葡萄园》笔挟风雨，藤蔓飞扬，浓淡相间的叶片，珠圆玉润的果实，无不统一于一种如醉如狂的情感旋律中。 　　徐渭在我国绘画史上是位多才多艺的艺术家。他的《四声猿》，是戏曲史上最优秀的作品之一。不幸的是，这位杰出的艺术家却一生贫困潦倒。八次会试，均以落第而终；因悲观厌世，曾多次自杀未遂；以至神经错乱，误杀继妻，入狱7年。强烈的进取精神和无情的打击，形成了徐渭狂放不羁、愤世嫉俗的叛逆性格。为了抒发内心强烈的情感冲动，徐渭常在画上题诗。曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这种落魄文人的不平和悲哀，其实也正是晚明知识分子的一种普遍心理；但它在徐渭这里却成了一股驱动艺术创造，突破传统樊篱的冲击力。他曾在题画诗中说：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”他那充满创造激情的水墨大写意花鸟画，可以说是整个明代画坛最辉煌的成就之一。清代著名画家郑板桥有这样一方印：“青藤（徐渭别号）门下走狗”，其影响之大，也就可见一斑了。 　　“八大山人”朱耷 与徐渭不同，清初遗民画家朱耷（1626～1705）那种蕴藉含蓄的绘画语言，却是国破家亡的哀痛之感与忍辱偷生的悲剧心理的写照。 　　朱耷是明朝的宗室，明亡后，为了在名义上不作满清王朝的臣民，始而为僧，继而为道，“八大山人”是他在作品中常用的别号。郑板桥曾题他的作品说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”他笔下的鸟，生动而怪异，常常是身首瑟缩，一脚着地，白眼朝天；他画荷茎的线条，扭带屈曲，既把握了对象柔韧富于弹性的特点，更体现出内心神经质般的敏感；他在作品上的题名“八大山人”四字，看来好像“哭之”、“笑之”。这种令人啼笑皆非的形象符号，恰恰异常深刻地表现了朱耷独特的情感体验。如果说，徐渭的水墨大写意花鸟画如昂首浩歌，一泻千里；那么，朱耷则是苦涩的内心独白，有情感的渲泄，更有理智的节制。水墨花鸟画丰富的艺术表现力继徐渭之后，在朱耷这里达到了前所未有的高峰。 　　郑板桥的兰竹 最后要提到的是郑板桥的兰竹。郑板桥（1693～1765）是乾隆时代活跃于扬州画坛的“扬州八怪”之一，为人通脱旷达，曾任过两任县令，对下层百姓有较深的感情。其《题画竹》诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这种悲天悯人的仁厚情怀，对一个封建官吏来说是十分难能可贵的。他画竹不像倪瓒那么一味强调“逸笔草草”，他更重视对象的观察体会，然后再进行笔墨形式上的提炼。由于他运用他所独具的“六分半书”（一种行、隶、篆相参的书体）来描绘兰竹的形象，因而，其兰竹别有一种清新飘逸、秀润动人的风姿。关于郑板桥，民间曾流传许多有趣的传说，这除了他曾经是一位为人清正的“七品芝麻官”之外，与其雅俗共赏的画风能赢得人们的普遍热爱，也是分不开的。

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